Anche fuori dal calendario del Festival i teatri milanesi scaldano l’atmosfera con proposte altrettanto interessanti. Al Teatro Out Off torna Carrozzeria Orfeo, con un’intera trilogia: dopo Robe dell’altro mondo – andato in scena dal 14 al 19 maggio – è ora il turno di Sul confine: vincitore nel 2009 del Premio Tuttoteatro.com “Dante Cappelletti”, lo spettacolo parla di una guerra senza luogo e senza nome, raccontata da tre soldati che svolgono la loro esistenza sul confine sottile tra le sue parti. A seguire, nel fine settimana, Idoli (leggi la recensione di Stratagemmi): un viaggio attraverso vuoti e solitudini dell’esistenza contemporanea.
Al Crt torna la già applaudita compagnia Opera, che lavora tra teatro e arte visiva: questa volta il regista Vincenzo Schino presenta Eco, una performance-installazione abitata dalla danzatrice Marta Bichisao. Mentre artisti e compagnie emergenti si conquistano la scena, all’Elfo è il turno di una compagnia ormai del tutto emersa: sono i Babilonia Teatri con Pinocchio, spettacolo creato in collaborazione con l’associazione Amici di Luca. Lo spettacolo, che ha all’attivo il premio Hystrio 2012 per la drammaturgia, parte dall’esperienza di persone uscite dal coma e ripercorre, attraverso le loro testimonianze, la storia del burattino più famoso del mondo.
Infine, chi non ama cercare nomi nuovi e compagnie sperimentali può andare sul sicuro: questa settimana sono in scena a Milano anche due ottimi attori/autori noti anche al grande pubblico. L’incontenibile Alessandro Bergonzoni torna all’Elfo con il suo geniale Urge (leggi la recensione), mentre Ascanio Celestini porta al Piccolo Teatro i suoi Discorsi alla nazione: riflessione sull’orazione politica, e sulla pericolosa capacità strappare il consenso.
Non resta che cercare spazio nell’agenda.

24-26 maggio 2013
Independent Theatre Festival
www.itfestival.it

21-26 maggio 2013
Sul Confine/Idoli
di Carrozzeria Orfeo
mar-sab ore 20 45; dom ore 16
www.teatrooutoff.it

21-31 maggio 2013
Eco
regia di Vincenzo Schino (Opera)
mar-sab ore 20.30, 22.00; domenica ore 18.30, 20.00
www.teatrocrt.it

21-26 maggio 2013
Pinocchio
di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani (Babilonia Teatri)
mar-sab ore 21: dom ore 16
www.elfo.org

21-26 maggio 2013
Discorsi alla nazione
di e con Ascanio Celestini
mer-ven 20.30, mar/sab 19.30, dom 16.30
www.piccoloteatro.org

23-26 maggio 2013
Urge
di e con Alessandro Bergonzoni
mar-sab ore 21; dom ore 16
www.elfo.org

Atto IV, scena IV, Riccardo III di Shakespeare.
Tre donne – Margherita, anziana vedova di re Enrico VI, Anna Neville, duchessa di York, Elisabetta, vedova di Re Edoardo IV – che hanno visto il potere da vicino nelle mani dei loro figli e mariti, ora assistono impotenti allo spettacolo di Riccardo, il deforme, che strappa ai loro cari la vita e, insieme ad essa, il testimone del comando.
Attraverso violenze, astuzie e soprusi di ogni genere Riccardo III ascende al trono.

Appare chiaro fin dal titolo che Richard III (overu la nascita du novu putiri) fa della commistione il suo biglietto da visita; e se si volesse procedere oltre nel cercare un’immagine che ben ne riassuma lo spirito sarebbe quella del crocevia, dell’incrocio di strade. Lo spettacolo è infatti il risultato di una triplice collaborazione, tutta siciliana, che vede uniti gli sforzi di Associazione Bogotà, Sutta Scupa e Nostra Signora c.c.d. (centrale di creazione diffusa). A  fare da portavoce sul palco c’è un’unica attrice, Simona Malato (nota alle cronache teatrali soprattutto per la sua performance in M’Palermu di Emma Dante e, a quelle cinematografiche, per aver partecipato a Baaria di Giuseppe Tornatore): a lei l’onere di interpretare tutti i personaggi della vicenda.
Il testo di Shakespeare conserva solo nell’intestazione l’inglese originale, mentre, per il resto, è stato tradotto interamente in siciliano dallo stesso regista, Giuseppe Massa, che mette a disposizione del pubblico meno avvezzo al dialetto dei sovratitoli in italiano. Il nesso tra Shakespeare e la Sicilia è meno anomalo di quanto si potrebbe pensare: il professor Martino Iuvara dell’università di Palermo e testate di rilievo come il Times hanno dato un forte credito all’ipotesi che il Bardo fosse di origini trinacrine. A prescindere da ogni dissertazione in merito, quel che è certo è che l’espressività del siciliano ben si adatta al multiforme linguaggio shakespeariano, poetico e ricercato non meno che secco e colorito.
Massa e Malato cercano di sfruttare senza troppi indugi l’espediente, cosicché quando Riccardo sbotta in ripetute esternazioni di disappunto, “minchia, minchia, minchia!”, le labbra dello spettatore si increspano inevitabilmente in un sottile sorriso.

Del resto, l’inclinazione con cui si sceglie di rappresentare Riccardo è quella di una faceta commedia grottesca, atmosfera più vicina all’opera dei pupi che al dramma tragico. In questa ulteriore contaminazione il crudele duca di Gloucester è portato in scena attraverso una maschera fortemente caricaturale che la Malato si sistema sulla nuca, dando vita a un Riccardo-marionetta che si aggira tra gli specchi della scenografia con movimenti innaturali e disarticolati.
L’intento è, dichiaratamente, quello di rappresentare un Riccardo III che sia in qualche modo emanazione rovesciata dei personaggi femminili della scena IV: da una parte ricettacolo di ogni vizio che deriva dal potere corrotto, dall’altra ambasciatore di una visione antagonista all’universo muliebre, percepito dal tiranno prettamente in chiave strumental-mercificata.
Benché ragionata, l’operazione tuttavia risulta sbilanciata: appiattendo il personaggio di Riccardo e defraudandolo dello spessore della sua grandiosa malvagità, si rinuncia a uno dei punti cardine dell’opera di Shakespeare, senza però fornire una controparte adeguata sul versante dei ruoli femminili, relegati all’ufficio di comprimari più che a quello di personaggi a tutto tondo. Così Elisabetta si arrende alla volontà di Riccardo senza nemmeno l’attenuante di cedere ad un uomo dall’invincibile fascino oscuro: la sottomissione al marchiano prepotente pare avvenire esclusivamente per mere esigenze di copione. L’ energica interpretazione della Malato appare appesantita dai continui cambi di personaggio, lasciati scoperti da una regia troppo esile che non ne stempera a sufficienza la meccanicità.

A margine alcune scelte poco felici: il balletto di Riccardo su ‘cavalcata metal’ nulla aggiunge all’espressività del personaggio e altrettanto futili paiono poi la scorribanda in mezzo al pubblico e la raffigurazione/attualizzazione che denuncia l’espandersi del modus operandi di Riccardo in seno alle potenze mondiali.
Alla ricerca di una rilettura stimolante dell’opera di Shakespeare, Richard III (overu la nascita du novu putiri) sembra aver perso la bussola e aver scelto una deviazione sbagliata. Forse, al prossimo crocicchio, ritroverà la sua strada.

Corrado Rovida

Traduzione o adattamento? Messinscena tradizionale o regia attualizzante? Aderenza all’antico o slancio verso la contemporaneità? Aristofane mette il regista davanti alla necessità di una scelta di campo forte e sempre rischiosa: sarà accusato di non aver osato abbastanza o di avere forzato il testo, di non aver fatto ridere il pubblico o di aver puntato troppo su una comicità bassa ed elementare.
Il festival di spettacoli classici nel teatro greco di Siracusa è da sempre una preziosa occasione produttiva e il terreno privilegiato per questa difficile prova (ci sono passati, tra gli altri, Luca Ronconi e Roberta Torre). Eppure, nella rassegna, la commedia occupa tradizionalmente un posto di secondo piano rispetto alla tragedia: mentre le due tragedie in cartellone hanno a disposizione tre repliche ciascuna (e non di rado attirano nel cast i nomi di maggior prestigio) Aristofane viene proposto solo il lunedì.
Nel XLIX ciclo di rappresentazioni classiche (inaugurato l’11 maggio e in cartellone fino a giugno inoltrato) la gerarchia sembra invece essersi rovesciata: Le Donne al Parlamento di Vincenzo Pirrotta – andate in scena dopo l’Edipo re paludato e declamatorio di Daniele Salvo e dopo l’Antigone interessante ma non del tutto risolta di Cristina Pezzoli – sono certamente l’appuntamento più significativo.
L’allestimento si contraddistingue in particolare per il riuscito equilibrio tra i dissonanti ingredienti aristofanei: la commedia antica colpisce ad hoc i protagonisti della più recente attualità politica e, allo stesso tempo, ritrae impietosa l’uomo in quanto uomo, uguale a se stesso dal V secolo a.c. al 2013. Il testo – nell’ottima traduzione di Andrea Capra – non manca dunque di chiamare in causa “Maronide”, “Schifanide”, o “Marimontide” (raccogliendo, con quest’ultimo, risate bipartisan), e gli striscioni verdi con la scritta “Atene ladrona!” strappano applausi a scena aperta; ma l’atmosfera cambia del tutto nella parte finale della commedia che vira verso una più ampia riflessione universale. Nella Parabasi le donne, camminando con passo deciso e sguardo minaccioso verso gli uomini del pubblico, sferrano un violento j’accuse: “le donne siano rispettate da tutti, è questo quello che vogliamo! Ma voi uomini siete pronti? Non è che poi ricominciate con la prepotenza, il disprezzo e la violenza?”. Con un cauto e non forzato allontanamento dal testo aristofaneo, Pirrotta allude alle preoccupanti statistiche che parlano di violenza sulle donne. Occorre cambiare le cose subito: “Se non ora quando?”.
A guidare con sapienza la presa del potere da parte delle donne è la protagonista Anna Bonaiuto, una Prassagora dall’interpretazione densa, misurata, mai sovraccarica. Si tratta certo di una rivolta non priva di ombre: il ‘comunismo’ al femminile proposto da Prassagora prevede anche che ogni cittadino accontenti i desideri sessuali di chiunque lo voglia (“ti attizza la bellona? ma prima dovrai farti la racchiona!”). Non solo: Aristofane ritrae un evasore che si fa beffe dei cittadini onesti, e che si tiene strette le sue proprietà. La distribuzione delle parti ricostruita da Andrea Capra disegna però una più nitida parabola morale: dopo la Parabasi vedremo tre spaventose megere inseguire un malcapitato pretendendo da lui le dovute prestazioni. Di norma, la vittima dell’aggressione sessuale rimane anonima; secondo questo più efficace copione, lo spettatore può invece, non senza soddisfazione, riconoscere il furbo evasore.

Sorprendente è anche l’utilizzo del Coro, eterna croce di un teatro contemporaneo che pare non esserne mai all’altezza: le quindici coreute si muovono in perfetta armonia tra balli, canti, bandiere rosse e cassette della frutta colorate. Ed è proprio seguendo l’evoluzione del Coro – e dei costumi – che si può cogliere la chiave del lavoro di Pirotta: le armature di donne guerriere diventano burka, simbolo di oppressione dell’identità femminile, e infine mantelli colorati, segno di gioioso stravolgimento e liberatoria emancipazione.
Non mancano all’appello risate crasse, tra evacuazioni difficoltose e vicini effeminati: tutti elementi chiave della commedia aristofanea che Pirrotta – contrariamente a quello che potrebbe sembrare – addolcisce, lascia scivolare senza enfasi, e talvolta taglia. E se qualcuno storce il naso di fronte al gigantesco fallo che appesantisce l’andatura di uno dei personaggi, sappia che non c’è nulla di più filologico: si tratta del costume caratterizzante dell’attore comico, officiante di quel rito dionisiaco che chiamiamo teatro.

Maddalena Giovannelli

L’attore è un cittadino che opera una scelta di vita. Da questa consapevolezza ha preso le mosse il progetto Civile, curato da Fiorenza Menni per Teatro Clandestino: dialoghi, riflessioni, domande sul momento di svolta, sulle sue profonde implicazioni sociali e identitarie.

Grazie alla collaborazione di Elena Di Gioia, il progetto ha assunto poi le caratteristiche di uno spettacolo e hanno così preso forma una serie di monologhi con diverse connotazioni: c’è chi racconta la sua storia appeso a una fune, chi legge fogli sparsi sul pavimento, chi parla in terza persona (di sé?). La prospettiva del pubblico è ribaltata: non uno spettacolo frontale bensì una serie di sedie che tagliano in diagonale la stanza, sulle quali il pubblico si muove alla ricerca degli attori, spesso presenti solo come voci fuori campo o oscurati dal fumo che inonda lo spazio fin dall’entrata in sala.
Civile – inserito in una stagione intitolata significativamente “Che cosa me ne faccio del teatro?” – mira a un coinvolgimento non mediato del cittadino alla performance: dopo la prima parte dello spettacolo, il pubblico è invitato a voltarsi per osservare i partecipanti al laboratorio tenuto da Fiorenza Menni in questi mesi al PimOff. Seduti intorno a un tavolo, immagine che ricorda quella della riunione aziendale, gli attori tristi suonano strumenti improvvisati (triangolo, sacchetto di plastica, tamburo) finché l’alzarsi in piedi di uno di loro dà il via al cortocircuito: a turno pongono domande, rispondono, lottano contro l’immobilità della parete, gridano e ritornano al posto fino a quando il giro si esaurisce.

Nell’ascoltare il ciclo dialogico sulle motivazioni più intime che hanno avvicinato comuni cittadini alla scena, lo spettatore è chiamato – come davanti a uno specchio –  a riflettere su di sé, sulle proprie scelte di vita, sulle ragioni profonde del legame con il teatro: nel laboratorio di Teatro Clandestino, la comunità viene rappresentata senza limiti di età, provenienza, sesso.
Il carattere fortemente autobiografico dei brani e la loro scarsa letterarietà causa, soprattutto nella prima parte, qualche squilibrio e resta l’impressione di trovarsi di fronte a un processo piuttosto che a uno spettacolo compiuto. Eppure, proprio nell’apparente autoreferenzialità, risiede la chiave di Civile: il teatro mette in scena se stesso – quale questione più attuale e meno considerata dai più? – per salvarsi e riacquistare una dimensione comunitaria.

Il progetto trova quindi il suo coronamento nella proposta, già sperimentata a Bologna, di una modalità di esecuzione “virale”: i brani, recitati singolarmente dagli attori, si offrono alle platee più disparate, non solo nei foyer di importanti teatri ma anche in sale d’aspetto di ospedali o in aule universitarie. Un teatro che si insinua nella quotidianità, cercando i suoi spettatori, interrogandoli sul loro ruolo di cittadini.

Camilla Lietti

Al Teatro Oscar gli spettatori di Cocktail Party si contano sulle dita di due mani e tra le poltrone circolano mormorii e perplessità. Lo spettacolo, sfortunatamente trascurato dal pubblico, si inserisce nel Progetto Cocktail Eliot: tre spettacoli (Cocktail Party, La terra desolata  e CATS e altri gatti pratici…) dedicati al grande poeta anglo-americano Eliot, la cui complessa produzione spazia dalla poesia al teatro, dalla critica letteraria a quella sociale.

La commedia, divisa in tre atti, racconta i fervidi preparativi per un cocktail party che ha come palcoscenico l’appartamento dei coniugi Chamberlayne nella Londra altoborghese del ‘900. Il paradosso è che il party non può iniziare dal momento che Lavinia, la padrona di casa, è sparita lasciando al marito, del tutto impreparato, il difficile compito di ricevere gli invitati e servirli a dovere. Gli stravaganti ospiti, in trepidante attesa di notizie e del ritorno di Lavinia, si intrattengono con il marito Edward: tra un bicchiere di gin e qualche improbabile snack improvvisato, raccontano il profondo malessere delle loro relazioni, di fronte all’occhio clinico di un ospite sconosciuto, che si rivelerà essere uno psicoterapeuta.
A comporre la scena sono dei semplici cubi e pannelli, il cui spostamento da parte degli attori segnala con chiarezza il cambio degli ambienti: dalla casa dei Chamberlayne allo studio dello psichiatra e di nuovo alla casa, ma due anni dopo.

Non è impresa semplice portare in scena il testo di Eliot: il tono leggero, tra l’umoristico e il satirico, cela riflessioni filosofiche dense e allusive sulle relazioni umane e di coppia. Gli attori affrontano la sfida con grazia, snocciolando vacuità e frivolezze con brillante espressività, ricamando con tono iperbolico su particolari più o meno piccanti e facendo così emergere tutte le ipocrisie e le convenzioni di questo rendez-vous di buona società. Il gioco funziona soprattutto nelle scena corali, dove il continuo chiacchiericcio coinvolge lo spettore fino a farlo sentire parte integrante del Cocktail Party, mentre le scene a due paiono perdere ritmo e incisività.
Anche i costumi, dal sapore volutamente stucchevole e retrò, contribuiscono a restuire l’atmosfera artificiosa e sospesa dell’evento mondano, mentre piccoli e studiati dettagli caratterizzano quelli che si possono definire “i custodi” della commedia eliotiana: la benda nera che copre l’occhio dello psichiatra (Massimo Loreto) e la lente mancante degli occhiali della straordinaria amica impicciona (Antonio Rosti) evocano le inadeguatezze di una realtà che vuole rappresentarsi impeccabile e priva di imperfezioni.

Annig Raimondi, cimentandosi con un testo poco conosciuto e rappresentato come Cocktail Party, riporta in luce non solo una brillante commedia di salotto, ma anche un attualissima riflessione psicanalitico-filosofica sull’isolamento proprio della condizione umana. L’impegnativa commedia eliotiana richiede certo uno sforzo di concentrazione, ma i pochi fortunati spettatori in sala non possono che rimpiangere di non aver condiviso la visione dello spettacolo con un pubblico più nutrito. Un peccato davvero.

Alessandra Cioccarelli

Al Piccolo Teatro Strehler tornano i Propeller, la compagnia tutta al maschile guidata dal regista Edward Bond, con due spettacoli del loro repertorio shakespeariano: Twelfth night e The Taming of the Shrew. La fisicità e l’energia degli attori ridà vita ai testi del Bardo riscoprendone la forza “con chiarezza, rapidità e con tutta l’immaginazione cui si può ricorrere in teatro”, come racconta lo stesso Bond.

Il CRT ha finalmente ripreso – anche se solo temporaneamente, almeno per ora – la sua attività già dalla scorsa settimana per un maggio ricco di appuntamenti interessanti: in scena è adesso INTIMACY. Nelle stanze degli altri, un progetto di Animanera, con drammaturgia di Magdalena Barile e Luca Scarlini, che introduce gli spettatori in quattro stanze da spiare, dove si svolgono le vicende di donne e uomini qualunque. Lo spettacolo è accompagnato ogni sera da 30 minuti di monologo: questa settimana è il turno di Laura Graziosi con Pas d’hospitalité.

Il Teatro dell’Elfo dedica una retrospettiva ai Babilonia Teatri, con due spettacoli dal repertorio dell’ormai applauditissima compagnia pop. Questa settimana è in scena The end, premio UBU 2011 come miglior novità italiana e Premio Hystrio 2012 come miglior drammaturgia, in una versione tutta al maschile che vede come protagonista Enrico Castellani: un lucido e ironico sguardo sulla morte e su come questo tema venga affrontato (o meglio evitato) nella società contemporanea.

13-19 maggio
playFestival – gara per compagnie under 35
dalle ore 19.30
www.atirteatro.it

15-26 maggio
The Taming of the Shrew (La bisbetica domata)
15, 18, 19, 22, 23, 25, 26 maggio
Twelfth Night (La dodicesima notte)
16, 17, 19, 21, 24, 25 maggio
di William Shakespeare, regia Edward Hall / Propeller
mer-ven 20.30, mar/sab 19.30, dom 16.30
www.piccoloteatro.org

11-18 maggio
Tfaddal – 13 variazioni su Amleto dalla scena under 40
dalle ore 20
www.teatrofrancoparenti.it

8-19 maggio
INTIMACY / Nelle stanze degli altri
Animanera
ingresso ogni 30 minuti dalle 21.30, dom dalle 18.30
ore 20.30: 30 minuti di PAS D’HOSPITALITE’
di e con Laura Graziosi
www.teatrocrt.it

14 – 19 maggio 2013
The End
Babilonia Teatri
mar-sab 21.00, dom 16-00
www.elfo.org

L’adolescenza come momento di accelerazione e cambiamento, come snodo destinato a incidere irreversibilmente sulla vita, passaggio sempre irrisolto con cui tornare a fare i conti. Il regista Claudio Autelli sembra avere con questo tema un particolare legame: raccontava riti di passaggio il bellissimo La licenza – articolato intorno a un metaforico banco di scuola – e esplorava l’amore il più recente Romeo e Giulietta. Non sorprende allora la scelta di Risveglio di primavera di Frank Wedekind, un testo scritto quando il Novecento bussava alle porte, che mette sotto la lente di ingrandimento il nascere dei turbamenti sessuali, la necessità di chiedere e scoprire, la voglia di scontrarsi con l’esistente.

Ma non c’è nulla di liberatorio nel percorso di formazione tracciato da Wedekind: come nel mito tragico greco, le conseguenze della conoscenza sono irrimediabili. Moritz, alle prese con dubbi e curiosità sul corpo femminile, si troverà a non saper gestire una bocciatura a scuola, primo bruciante fallimento che lo porterà a togliersi la vita (e viene in mente il Neil Perry dell’Attimo fuggente); Wendla vuole sapere come nascono i bambini, ma lo esperirà troppo presto su se stessa con fatali conseguenze; Melchior pagherà con il riformatorio le sorti dei due compagni.
Autelli tenta, con la sua regia, un cortocircuito tra testo e contesto: a raccontare le vicende sono sette neo-diplomati della scuola di teatro del Fraschini di Pavia. Sette interpreti, cioè, che compiono nel momento in cui vanno in scena un rito di passaggio speculare a quello dei personaggi: un affacciarsi al mondo professionale che fa da contrappunto all’approdo alla vita adulta. La regia sembra sottolineare questa sottile linea di discontinuità, che separa un prima e un dopo, il mondo degli adulti e quello degli adolescenti, i rassegnati e i curiosi, la società accettata e accettabile e i suoi oscuri margini: un sipario creato da una fitta maglia di fili percorre di continuo il palco, passando attraverso i corpi come un diaframma delicato ma visibile, che isola e distingue.

I corpi dei giovani attori restituiscono con credibilità la turbolenta energia vitale dei loro personaggi, proprio come accadeva in Hystory boys del Teatro dell’Elfo; ma qui la prova attorale non sempre è del tutto convincente e rischia di pregiudicare l’efficacia di alcuni passaggi, che non arrivano a incidere quanto potrebbero. Ce ne si accorge quando entra in scena Matilde Facheris (unica attrice di più lunga esperienza, insieme ad Alice Conti): qui i ritmi ingranano, affiorano le sfumature del testo ed emergono i chiaroscuri di una regia che ha, tra gli altri, il merito di aver riportato in cartellone un testo troppo poco noto.

Maddalena Giovannelli

Nessun bando aperto: a prendersi la responsabilità della selezione sono le tre curatrici, Claudia Cannella, Sara Chiappori, Natalia Di Iorio. Tfaddal prende allora i contorni di una vera e propria ricognizione delle realtà sperimentali più interessanti, dal teatro di parola fino alla danza: unico vincolo, uno sguardo sul principe di Danimarca. “Per alcuni degli artisti che abbiamo contattato, abbiamo di fatto intercettato un interesse già esistente”, raccontano Cannella e Chiappori, “per altri è stato uno stimolo a mettersi in gioco su un’opera spesso guardata con timore reverenziale”.

Di certo questi tredici Amleto avranno ben poco di tradizionale: a essere presentati sono soprattutto sguardi di sbieco, prospettive trasversali, note a margine. C’è chi, come Ambra Senatore (uno dei nomi più amati, soprattutto all’estero, della nostra danza contemporanea) dichiara già dal titolo la volontà di tenersi distante dal testo shakespeariano: il suo A lato di Amleto indagherà piuttosto la percezione comune dell’opera, e qualche bizzarra “ricaduta amletica” della vita di tutti i giorni.

Non mancheranno parodie come Hamlet travestie di Punta Corsara, installazioni come quella ideata da Vincenzo Schino e dalla compagnia Opera, o studi tra il giallo e il noir investigativo come Indagine su uno spettro al di sopra di ogni sospetto, di Musella-Mazzarelli. Altri esploreranno intersezioni con altre opere: Stefano Mazzotta ed Emanuele Sciannamea, alias Zerogrammi, inscrivono il loro Studio per A. in una più ampia ricerca che coinvolge anche Alice nel Paese delle Meraviglie, mentre Nicola Russo proverà a far dialogare Leonce e Lena di Büchner con Amleto.

Tfaddal – insiste Andrèe Ruth Shammah – non deve restare una parentesi isolata nella programmazione, ma l’occasione, per un pubblico di abbonati tradizionali, di intercettare le esperienze della giovane scena teatrale. L’auspicio è poi che il Festival sia l’input per una ricerca più ampia: ci piacerebbe ritrovare qualcuno di questi Amleto in qualche stagione (forse allo stesso Parenti, augurano le curatrici) e non vederli restare solo ‘Studi’, croce e delizia del nostro teatro contemporaneo.

Maddalena Giovannelli

Immaginate un barcone malandato che affronta le acque burrascose del Mar Mediterraneo. Immaginatelo stracolmo di persone provenienti dall’India, dal Pakistan e dallo Sri Lanka.
Immaginate un barcone che affonda con il suo carico e con la sua storia.
Era il 25 dicembre 1996, quando un piccolo battello pieno di migranti affondò a largo di Portopalo, in Sicilia. Punto. Tranne rare eccezioni, nessuno parlò più della tragedia. Alcuni corpi delle 283 vittime furono trovati e ributtati in mare dai pescatori che temevano ripercussioni sulle loro attività.
Solo nel 2001 il quotidiano “La Repubblica” riuscì a trovare ed a filmare il relitto, grazie ad un’inchiesta del giornalista Giovanni Maria Bellu, resa possibile dalla testimonianza di un pescatore del luogo, Salvatore Lupo. Solo allora la notizia fece scalpore, ma ben presto, malgrado gli appelli di quattro premi Nobel italiani e alcune interpellanze parlamentari, la faccenda ritornò sul fondo del mare.

Lo spettacolo, diretto da Renato Sarti, che vede in scena lo stesso regista e Bebo Storti, suo storico attore e coautore, racconta in modo a volte grottesco, a volte assolutamente geniale, la tragica vicenda siciliana. La scenografia, come è tradizione del Teatro della Cooperativa, è essenziale, consistente in un’unica impalcatura scheletrica per la nave, ma assolutamente funzionale al genere di spettacolo di cui è l’involucro. Inoltre, l’utilizzo dei filmati del giornalista, riscatta l’avvenimento dal silenzio mediatico subito allora.
Gli attori, perfettamente in sintonia, procedono nella narrazione degli eventi mediante un’alternanza di teatro comico (che pesca elementi dalla cultura popolare televisiva) e momenti di alta tragicità, mettendo in scena le tecniche cabarettistiche e di improvvisazione, con un continuo coinvolgimento del pubblico, il quale si cimenta in momenti parodistici ed ironici, ma anche tragici e disperati. Memorabile è la scena del quiz televisivo, dove un membro del pubblico è chiamato a rispondere alle domande sagaci di Bebo Storti, su scottanti argomenti di attualità e del nostro passato in modo paradossale.
Nella scena finale il pubblico, coinvolto dagli attori, viene riportato alla crudezza dell’evento di cronaca, tramite l’agghiacciante ricostruzione degli ultimi disperati minuti del battello F-174 e dei migranti al suo interno.

L’uso del dialetto siciliano e di quello milanese non risultano però molto intuibili da coloro che non li padroneggiano, ma non la chiamerei una vera e propria pecca, in quanto essa si rivela necessaria ad entrare meglio nello spirito dello spettacolo. Riassumendo, La Nave Fantasma è uno spettacolo con un impatto forte dato dalla sua schiettezza e attualità sconcertante.
In questo modo i 283 migranti tornano a galla e urlano la loro storia in modo da essere sentiti da tutti.

Questo contenuto fa parte del Progetto scuole di Stratagemmi_prospettive teatrali

Uno spazio di studio e di approfondimento è stato riservato a Borderline all’interno della terza edizione di Intercultural Dialogues, un progetto ideato da Margaret Rose e Mariacristina Cavecchi all’Università Statale di Milano, in associazione con l’Università di Cardiff e sostenuto da British Council, Teatro F. Parenti, Scuola Civica P. Grassi, Outis e Fondazione ISMU. Nel  corso del workshop – che ha avuto luogo tra il 18 ed il 22 marzo presso il Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere dell’Università degli Studi di Milano – un gruppo scelto di studenti ha lavorato fianco a fianco con Hanif Kureishi in un processo di traduzione dell’opera e approfondimento dei contenuti. Lo sguardo costantemente rivolto al testo e alle scelte lessicali ha permesso una riflessione su una più ampia questione linguistica: cosa rappresenta la lingua inglese nel processo di integrazione? È uno strumento utile per la coesione comunitaria e nazionale? Un idioma condiviso può risultare un rassicurante elemento di vicinanza per chi guarda con sospetto allo straniero?

Hanif Kureishi è stato, per i partecipanti al workshop, una guida mai superficiale attraverso le contraddizioni di ogni processo di integrazione in una società contemporanea: spaesamento, messa in discussione dell’identità nazionale, difficoltà a comprendere un mondo e una lingua che – a differenza di quanto accadeva per i migranti del periodo post-coloniale – risultano oggi del tutto ignoti. Borderline recupera così il senso più antico e profondo del teatro: uno strumento per interrogare la società in cui è immerso. Uno strumento, dunque, profondamente politico.

Beatrice Moja