«Non potrò mai più idealizzare il linguaggio / mai più negare il suo potere di mascherare / di mistificare». Sul finire degli anni Settanta, quando Adrienne Rich – tra le voci più prestigiose della poesia e della cultura statunitensi del secolo scorso – componeva la lirica The Images, il ruolo che il linguaggio occupa nella costruzione e nel mantenimento di strutture e dispositivi discriminanti risultava ancora nebuloso. Oggi quest’amara comprensione di quanto la supposta neutralità di sostantivi e aggettivi sia invece strumento attivo di sopraffazione appare – se non patrimonio condiviso – quotidiano terreno di scontro e di confronto, agito su quotidiani e social network. A incontrare tuttora ostilità o sufficienza è invece l’idea che si possa «dire lo stesso della musica / o di qualsiasi creazione / soffitti dipinti oro battuto Pietà tarlate». La tesi per la quale anche il sistema artistico, nei suoi prodotti così come nelle sue istituzioni, sia un sostegno offerto all’architettura del dominio, emergeva nei versi di Rich come un oscuro vaticinio; che «volti perduti / sgretolati arsi schiacciati / infranti sfregiati» si possano celare tra i capitelli di un colonnato, o al di sotto delle pennellate pastose di una tela, sembrava un’affermazione estremistica, radicale. A più di quarant’anni di distanza, quest’accusa alla Bellezza – il solo valore che sembra poter giustificare pratiche millenarie, e cristallizzare ruoli e significati – risuona ancora come un’eco, come una voce tagliente.

foto di Stefano Ridolfi

Amor, creazione di Salvo Lombardo esito dei coraggiosi sforzi produttivi di Chiasma e Fattoria Vittadini – due realtà che a malincuore, considerate le caratteristiche della scena nazionale, dovrei ancora definire “giovani” – apre non a caso con l’immagine di una pinacoteca. Proiettata sul velatino posto all’altezza del proscenio, una parete di cornici dorate è il panorama contemplato da Cesare Benedetti, mentre attraversa l’intero boccascena in abbigliamento borghese, con un binocolo in mano e una fascia dorata a cingergli il torace. Nello spettacolo – presentato in prima nazionale al Teatro Elfo Puccini di Milano nell’ambito della trentacinquesima edizione di MilanOltre Festival – sembra manifestarsi una comunanza di approcci con la riflessione di Rich, e accanto a questa con il femminismo di Audre Lorde, di bell hooks, di Alice Walker, fino a coinvolgere il dibattito antropologico, sociologico e museografico contemporaneo: al punto che la coreografia appare come il nitido manifesto di una temperie culturale, e al contempo la denuncia delle tante, irrisolte zone d’ombra della coscienza occidentale. E tuttavia a costituire uno straordinario motivo di interesse non è soltanto l’adesione a quella crescente sensibilità verso tematiche etiche e politiche che caratterizza, ormai da qualche anno, la scena performativa nazionale agita da una riconoscibile generazione di artiste e artisti: quanto soprattutto la volontà di osservare e interrogare questa stessa scena, ponendo l’arte, il teatro, la danza, sullo scomodo banco degli imputati.
La celebrazione del processo era d’altra parte già iniziata con Excelsior, opera del 2018: come in quell’occasione, anche Amor prende le mosse da un balletto di Luigi Manzotti, il secondo titolo di una trilogia inauguratasi nel 1881 con Ballo Excelsior e conclusasi nel 1897 con Sport. Ma focalizzare lo sguardo sull’illustre precedente – quasi che Lombardo si muova nei termini di un re-enactment, oppure inopinatamente svecchi un vetusto esemplare della danza di un tempo – rischia di non fare comprendere l’ampiezza dell’operazione, e anzi appare come una confessione, come un atto mancato: il lapsus che conferma la forza del desiderio, che sancisce la pregnanza delle istanze che Amor mette a nudo.

foto di Daniele Spanò

Se infatti a costituire l’oggetto principale del lavoro di Lombardo sono, a un primo avvicinamento, la ricezione della tradizione culturale italiana, così come la complessa e inesausta opera di costruzione e ricostruzione di questa stessa tradizione, il tentativo di evidenziare la distanza tra l’arte di Manzotti e quella del giovane coreografo appare paradossale. Il confronto che Excelsior e Amor istituiscono non è infatti con gli originali – dei quali, secondo l’opinione di alcuni critici, si sarebbero perse le tracce al punto da renderli irriconoscibili – bensì con il sistema di credenze e ideologie che li informava, e soprattutto con il ricorso a questo sistema come cemento della fragile identità nazionale. Manzotti agisce a livello emblematico più che filologico: l’avvicinamento alle sue opere è laterale, è la risultante di un processo che ne indaga le matrici di pensiero, ne sonda la persistenza, ne sottolinea la sconcertante attualità, e infine sembra irridere proprio quegli sguardi che si dedicano con acribia alla sua difesa. Identico è, semmai, il nucleo che l’Amor del 1886 e quello del 2021 assumono come materiale creativo: il patrimonio estetico, storico, finanche mitopoietico sul quale è stata costruita la romanità, e per sineddoche l’italianità tout court. Il titolo palindromo già nella creazione di Manzotti costituiva la chiave di lettura con la quale accostarsi al succedersi delle sequenze, volte ad esaltare la città eterna e il suo destino, a magnificare le sorti del popolo di Romolo, latore, nel corso dei secoli, di eroismo e genialità. Lombardo inscrive infatti la propria opera nello stesso alveo: la romanitas è una volta ancora l’ordito sul quale interviene una trama di quadri coreografici, ma il disegno che emerge è affatto speculare. A delinearsi è invece una decostruzione del mito di Roma, e con esso di quell’afflato che ne ha determinato il plurisecolare successo: uno spirito virile, spesso violento, ma anche – ed è qui che si situa il nucleo di senso di Amor – in grado di declinare la propria azione attraverso la persuasione artistica, la sobria patina dell’archivio, il fascino ambiguo del museo.

foto di Stefano Ridolfi

La camminata iniziale di Benedetti è perciò tronfia, sicura; il suo sguardo è quello di chi ha non tanto predisposizione all’arte – della quale non vi è traccia: nessun dipinto emerge all’interno delle cornici – quanto propensione allo status che essa garantisce e rappresenta. Benedetti è ipostasi del potere: è un maschio, bianco, benestante, che per diritto di nascita e privilegio censuario si trova naturaliter in posizione di superiorità. E il dialogo che ascoltiamo, tra una voce femminile e una maschile, ha per oggetto proprio l’essenza del potere: il suo fondamento ultimo, i dispositivi con i quali si manifesta e si riproduce. Homo homini homo, sentiamo scandire; con la modificazione del celebre aforisma latino – che vedeva nel lupo la zoologica immagine delle relazioni di interesse, calcolo e ferocia che intercorrono tra gli esseri umani – Lombardo ci offre la disincantata diagnosi di un ancestrale, filogenetico istinto di sopraffazione. 
Il sollevarsi della tela svela poi uno spazio candido, disegnato da Daniele Spanò: il fondale e le quinte sono sostituiti da bianchi tendaggi, che le enigmatiche, eccellenti luci di Giulia Pastore esaltano nella loro freddezza. Al centro del palco, ingabbiato da un quadrato di led, l’ensemble composto da Chiara Ameglio, Pieradolfo Ciulli, Maura Di Vietri, Daria Greco, Riccardo Olivier e MariaGiulia Serantoni – oltre a Benedetti – eseguono micromovimenti scanditi da pause ritmiche; la boxe e le arti marziali, con il loro riconoscibile vocabolario di slanci e fughe, di colpi e schivate, costituiscono l’ambito dal quale Lombardo recupera un’immaginario gestuale e soprattutto di pensiero, dando origine a una comunità costretta, quasi perennemente, a lottare e difendersi. 
Un improvviso cambio di atmosfera è sancito da Olivier: nudo, porta in scena quei cordoni rossi che delimitano, ovunque nel mondo, ingressi e passaggi nelle gallerie d’arte. Attraverso una forsennata sequenze di entrate e uscite dal palco, di brevi azioni agite in coppie o soli, i performer animano il palco con attitudini guerresche, mentre la drammaturgia sonora – firmata da Lombardo, e nella quale si inseriscono le tracce originali di Fabrizio Alviti – inonda lo spazio con il fragore degli elicotteri. È un caos organico a dipanarsi sulla scena: una frenesia di posizionamenti e abbandoni, di ancipiti tentativi di contatto, nei quali i corpi sono irregimentati da dinamiche che non li vedono mai agire come soggetti, ma solo come ingranaggi di un sistema più pervasivo, diffuso come la luce che dilaga sul palco. La foucaltiana “microfisica del potere” appare chiaramente, nella partitura di Lombardo, come un insensato e inesausto susseguirsi di riconoscimenti e conflitti, di fulminei agguati e stanche reiterazioni di schemi. 

foto di Sara Meliti

Tuttavia, al di sotto di questa riflessione, riluce l’analisi di quanto la tentacolare manifestazione del potere abbia trovato una propria, granitica legittimazione nell’arte. Una colonna, che fa la sua comparsa sulla scena, è il totem attorno al quale la comunità si riconosce come tale, il monumento che sancisce l’ossessione del potere a riprodurre il passato, a offrire nell’esposizione delle proprie vestigia – accuratamente selezionate – gli strumenti di una cieca adorazione di sé. Eppure, come rivela l’accurata creazione video firmata da Spanò, non è il travertino il materiale con cui è stata scolpita, bensì la carne di un uomo: nero, sconfitto, schiavizzato – uno dei tanti corpi «sgretolati arsi schiacciati» ricordati da Rich. Anche sul suo annichilimento è stato eretto l’edificio nel quale la nazione italiana, e più in generale europea e occidentale, ha trovato casa: una costruzione che ha emarginato e cancellato, con l’oblio e la brutalità, il corpo dell’altro, o che ne ha fatto l’etnografico souvenir da esporre nelle ali di qualche museo. Eppure questi corpi colonizzati non trovano menzione nelle architetture, reali e metaforiche, con le quali abbiamo costellato le nostre città. Quel «popolo di poeti, di artisti, di eroi» – come leggiamo nell’incisione sulle facciate del Palazzo del Civiltà Italiana, e come scorgiamo sullo schermo che sostituisce il fusto della colonna – non comprende né può comprendere nient’altro che la lunga genia che da Augusto giunge sino all’arrogante collezionista con cui Amor si apre. Qui, la coltissima creazione di Salvo Lombardo aggiunge un ulteriore tassello al mosaico di suggestioni che disvela: attorno al pilastro, l’ensemble di danzatori si posiziona in tableaux vivant, abbigliati in pepli e tuniche – sontuose creazioni di Chiara De Fant – che riverberano l’estetica classica della quale Amor mostra un’imprevista deriva. La stasi prende il sopravvento sul movimento, in questa sezione della coreografia: quasi a citare la statuaria, e al contempo a dichiarare un’immobilità complice. D’altra parte, il potere sa replicare sé stesso ammantandosi di giustizia, agendo per via suasive e subdole: e gli «amici, concittadini, romani», che ascoltano l’orazione funebre di Antonio dalla cassa audio troneggiante sulla scena, sono elementi di una società riconoscibile, anestetizzata e incapace di decodificare gli strumenti con i quali il dominio sistemico si afferma, quotidianamente. 

Ecco che Amor sembra suggerire – senza, tuttavia, costituire un lavoro a tesi – una verità ancora fin troppo aliena dai dibattiti che ritmicamente agitano il teatro e la danza nazionali: ovvero quanto anche le arti performative, il modo in cui le raccontiamo, gli strumenti con le quali le promuoviamo, possano essere lo scenario nel quale perpetuare dinamiche di potere. Che l’arte sia un sinonimo di libertà, o che il palcoscenico sia uno spazio di resistenza, sono forse equazioni comode per compilare bandi e richieste di finanziamento: che siano invece luoghi nei quali, lungi dallo smantellarle, si rafforzano asimmetrie e storture, appare invece come uno scandalo, un’oscenità da rimuovere. È stato qui che ho percepito quanto la creazione di Salvo Lombardo accusasse anche me, seduto in platea: una consapevolezza resa ancora più netta dal disagio con la quale ho attraversato le sequenze finali della coreografia, nelle quali sembra delinearsi una modalità di uscita, di ribellione contro il perpetuarsi dello status quo. Una rivolta ha infatti inizio sul palcoscenico, annunciata dall’accurata svestizione delle performer, e dal loro rivelare fasce rosse che coprono i seni e progressivamente le mani, così da bendare e proteggere i pugni dallo scontro che presto avrà luogo. La violenza cambia firma, e giunge a ipotizzare un incendio, un fuoco che sappia redistribuire le colpe, finanche riscrivere la Storia. In platea ci si scopre a domandarsi se sia con un incendio che sarà possibile abbattere le colonne del palazzo; ci si interroga, questionando su risvolti etici e morali, se siano la ferocia e la lotta gli strumenti da adottare. D’altra parte, chiosa Adrienne Rich, «questa è la guerra delle immagini»: e brandire una penna, in battaglia, non è sufficiente.

Alessandro Iachino

foto di copertina: Sara Meliti


AMOR
ideazione, coreografia e regia Salvo Lombardo
performance Chiara Ameglio, Cesare Benedetti, Pieradolfo Ciulli, Maura Di Vietri, Daria Greco, Riccardo Olivier, MariaGiulia Serantoni
voci Lucia Cammalleri, Gabriele Ingrà, Salvo Lombardo
riferimenti drammaturgici ispirati a Elias Canetti, Byung-chul Han, James Hilmann, Carl Schmitt, William Shakespeare
scenografia e video Daniele Spanò
luci e direzione tecnica Giulia Pastore
drammaturgia sonora Salvo Lombardo
musiche originali Fabrizio Alviti
citazioni musicali da Asaf Avidan, Las Bistecs, Trias God
consulenza culturale Viviana Gravano e Giulia Grechi
costumi Chiara De Fant
boxe coach Gaia Pagnini
supporto alla direzione tecnica Maria Elena Fusacchia
produzione esecutiva Chiasma e Fattoria Vittadini
coproduzione MILANoLTRE Festival

visto al Teatro Elfo Puccini / MILANoLTRE Festival, settembre 2021