Si può danzare una drammaturgia?

La maggior parte delle volte che leggiamo un copione è già il testo a “dirci” la situazione scenica, se non la dimensione scenografica. Sappiamo più o meno in che luogo siamo, chi sono i personaggi e come interagiscono. Aspettarsi queste coordinate significa innalzare il testo a ossatura e centro dell’organismo teatrale, in linea con la tradizione occidentale moderna. Eppure questo ruolo, se perseguito con estremo rigore, può risultare coercitivo nei confronti delle drammaturgie. Il testo agisce dunque soltanto in direzione semantica? Oppure la lettera può andare oltre e aprire a nuovi tipi di lettura, magari sullo stesso piano rispetto alla lettura tradizionale? Siamo sicuri che rinunciando a qualcosa non guadagniamo qualcos’altro? Se in rari casi, grazie alla sua forma, possiamo leggere il testo come uno spartito musicale, cosa ci impedisce di leggerlo come una specie di libretto di ballo? Possiamo scardinare il “genere” da una modalità di lettura culturalmente diffusa?

Cinque giorni di Marzo nell’edizione del 2004 diretta da Toshiki Okada

Cominciano da qui i sorprendenti quesiti che ci pone la lettura di Cinque giorni di marzo (2004) di Toshiki Okada. Quesiti che sorgono nel lettore, non nello spettatore. Esiste, infatti, una messa in scena diretta dallo stesso Okada insieme alla sua compagnia chelfitsch (divenuta celebre per la “disarticolazione fra parole e corpi”) che sembra rispondere già positivamente alla nostra domanda iniziale. Una scelta, quella di “danzare la drammaturgia”, che sul piano esclusivamente performativo è corroborata dai premi e dal successo della pièce, che è rinata sotto forma di Re-creation nel 2017.
Sul piano della lettura, e cioè da un punto di vista testuale, la questione pone qualche problema in più. Il punto è: può una battuta, in assenza di didascalie, suggerire un gesto, un movimento, invece che dare un’informazione? Può l’insieme di battute (siano dialoghi o monologhi), oltre che raccontare una storia, fornire non istruzioni ma appigli (visivi, sonori, relazionali, sociali, personali…) per eseguire una danza? Può una voce smettere di essere diretta conseguenza di un corpo? Sotto la lingua può emergere un’altra lingua?
Questa cascata di domande prospetta una sfida quasi impossibile. Sia perché un testo è pur sempre un testo, sia per uno sguardo, quello occidentale, che è abituato a leggere in un certo modo – troppo di testa, oseremmo dire. Eppure Cinque giorni di marzo dà al lettore-spettatore la sensazione costante di provare a raccogliere la sfida. Alcuni segnali strutturali di queste aperture testuali: assenza di ambientazioni e didascalie (eccetto qualche appuntamento gestuale, con legame semantico tenue o nullo con il testo); nessuna indicazione di personaggi (le battute sono affidate ad Attore 1, Attore 2, Attore 3, Attore 4, Attore 5, e Attrice 1, Attrice 2); nessun gioco meta-teatrale costruito a partire dai contenuti; dialoghi che non presuppongono situazioni specifiche; sovrapposizione fra attori, narratori e personaggi (anche attraverso un intricato uso di virgolette alte e basse).

Cinque giorni di Marzo nell’edizione del 2004 diretta da Toshiki Okada

Più che di trama, per Cinque giorni di marzo dovremmo parlare dunque di un filo del racconto ripreso scena dopo scena, che attraversa cinque giornate senza rigidità cronistica. Ciò che sembra governare lo sviluppo della drammaturgia non è altro che il flusso non della trama ma della lingua. La lingua lavorata da Okada è un impasto gergale, senza punti e senza frasi logicamente compiute, che ricalca il linguaggio colloquiale dei giovani: per questo è stata definita “iper-realistica”. Ma un simile scavo nel reale porta il testo lontano dal realismo occidentale, avvicinandolo invece a una realtà liquida e post-moderna tutt’altro che ordinata. Le numerose ripetizioni possono infastidire il lettore attento al succo del racconto, non il lettore disposto a farsi trasportare dal flusso linguistico, dai suoi “movimenti interni”. Ci chiediamo se questo testo può essere danzato non solo per ragioni linguistico-musicali, dato che non si può rintracciare un ritmo interno costante e unitario. La danza che le parole di Okada lasciano intravedere è anche una questione di forze psichiche e punti di vista che durante il flusso si alternano, compiono salti, ritornano sui propri passi, ripetono movimenti. Gesti linguistico-mentali che sembrano correre paralleli a gesti corporei apparentemente assenti.


Da Cinque giorni di marzo

Attore 3

(entra in scena) dunque allora, stavamo a che Minobe e la ragazza avevano deciso di fare la relazione limitata a cinque giorni, no? che erano tornati all’hotel, e la ragazza stava là che diceva “madonna, stiamo a Shibuya, e sembra che invece stiamo in viaggio, è proprio fico”, diceva “stiamo qua a Shibuya e ti sembra che stai in una città straniera, ti senti tutto, come dire, tutto fico, tutto leggero, è una ficata”, e Minobe “Eh sì, vero”, e poi “però sì, mi sa che ti capisco”, in quel momento stavano già all’hotel che erano tornati, … “ti stai divertendo?” dice la ragazza, “Ammazza, sì, che mi sto divertendo, una cifra”, dice Minobe, … poi “senti ma, papale papale, no? quanti soldi c’hai ancora?” dice Minobe, e poi “no, mica dico quello che c’hai qui, nel portafoglio, dico sul conto in banca, no, mica però dico tutto tutto, ti pare che me ne esco così, voglio dire quello che puoi tirare giù dal conto, quello che usi di solito, quanto c’hai sul conto corrente, dico” dice Minobe, no?, “che io mica c’ho un lavoro fisso, faccio qualcosa, qua e là, e m’era venuto in mente che «vuoi vedere che», insomma, non è che mi vieni a dire che tu c’hai il lavoro preciso, in una ditta e tutto quanto, no?” dice Minobe, e lei “No no, lavoro anch’io part-time in un posto”, e lui “Ah sì, ma, allora voglio di’, che riposi tutti questi giorni non ti fanno un problema?” dice Minobe, e lei “il problema c’è, che m’hanno fatto fuori di sicuro a questo punto, ma che mi frega, ne cerco un altro”, la ragazza, no?, che si chiama Yukki, pure se con Minobe non è che se li erano detti i nomi, che poi pure dirsi i nomi non è che serve a niente, “Pensa se fossimo in una situazione sempre e solo noi due, pure se non sappiamo il nome, avremmo solo noi con cui parlare, e allora a che serve il nome?”, aveva detto Minobe”, …e insomma “Ah, va be’, allora, se col part-time stai tranquilla, pure io in qualche modo faccio, …no, però, quello che voglio di’ è che , cioè, m’è venuto in mente adesso, i soldi, no? prima che finiscono, cioè, io mi sto divertendo una cifra, intendiamoci, però questa vita, oddìo, mo’, vita, questo viaggio che stiamo facendo? La vita da hotel? Mi sa che è difficile che la possiamo continuare fino a chissà quando”, dice Minobe, “Cioè, noi, che dici, è normale che continuamo a fare questa cosa, cioè, a fare così fino a che ci pare a noi?, che dici, no, ma proprio sincera eh, tu che dici? Che poi, scusa, no, che m’è venuto da dire “noi”, perché ci siamo conosciuti e siamo subito partiti così, a me va pure bene, a te no?, perché, che c’hai il ragazzo? Non è che mi faccia i problemi, io, eh?” dice Minobe, “Voglio di’, magari ci mettiamo un attimo a parlarne, parlarne, nemmeno, dico, solo così, magari è il caso”, dice poi, “ah, che io per inciso ti dico che mi sono rimasti tipo duemila yen, no anzi, cioè, se vado in banca ci dovrebbe essere il resto dei part-time, pure quello però saranno trentamila yen, che so, da me fanno che il venti chiudono i conti e ti pagano a fine mese, per cui questo è il periodo di magra assoluta, tipico” dice Minobe, al che lei pure dice che sta pure lei più o meno così, anche lei cioè non c’aveva nessun lavoro fisso, insomma, si arrangiava qua e là, però a lei la pagavano il venti, per cui, a conto, stava meglio lei, in quel periodo, però, pure se ce li aveva, non è che ti metti a buttarli tutti via dalla finestra così, no?, così insomma si mettono d’accordo e dicono, facciamo così, …insomma per farla breve, lo decidono insieme, no? “compreso oggi, quanti sono, tre giorni, no? quindi due notti, in tutto facciamo cinque giorni e quattro notti” decidono “pure coi soldi, è il limite, direi, no?”, e così, “sì, insomma, il limite, diciamo che per stare proprio sicuri sicuro, anche per dopo, no?, arriviamo fino a lì, al massimo”, dice, e poi “eh beh, sì, mi sa di sì, certo un po’ mi dispiace, ma tocca essere realisti”, dice, “però se ci mettiamo oggi, possiamo stare insieme altri tre giorni, dico bene o no?, e poi “pensa, cazzo, abbiamo pure fatto la scorta da Matsukyo, ci dobbiamo dare dentro, che questi tocca assolutamente finirli”, che però poi tutti tutti non ce l’hanno fatta, c’è da dire che pure per Minobe 24 era il limite, poi si spompava, … “senti un po’ come la vedo io”, questo lo dice Minobe alla ragazza, dopo non so nemmeno quale volta che avevano scopato, adesso non te lo so dire che volta era, una delle tante, mentre stava là, disteso a guardare il soffitto, così gli ha detto Minobe, “Senti un po’ come la vedo io, tra tre giorni usciamo dall’hotel, no?, e tutti e due si ritorna alla vita normale, no?, per allora, dico, è una mia previsione, eh, niente di più, però secondo me la guerra è finita, che dici, troppo ottimista?, però a dirla papale papale, non c’è storia, gli americani so’ troppo forti, sono, e poi ti ricordi, no?, la guerra del golfo, quella è finita in un attimo, cazzo, tutte le bombe chirurgiche là al punto giusto in un attimo, pipipim, ed era bell’e che finita, per cui, no?, probabile che finisce, …la televisione, no? Adesso perché stiamo in hotel a darci dentro, e non abbiamo visto niente, però che dici, la televisione qui c’è, però se ti va facciamo che non la guardiamo apposta, che dici?” alché lei, dopo quello che aveva detto Minobe, dice “Va bene, sì”, però poi Minobe “Va bene su serio?” e lei, “Sì, va bene”, e lui “Ah sì, veramente? No, perché io già me l’immagino la scena, noi senza sapere niente tra tre giorni usciamo dall’albergo e torniamo alle nostre vite, normale, no?, e poi arriviamo, accendiamo la televisione, così, per caso eh, e voilà, «anvedi, la guerra è finita». Come lo vedi ’sto scenario? A me mi piglia, «hai visto? bastava cominciarla ed ecco che è già finita, in finale magari è stato pure meglio così, che ne sai?, a cose fatte», già mi ci vedo che pensiamo così, e poi «hai ragione, è finita proprio, proprio come diceva quello», e poi «e insomma, mi vuoi di’ che noi, per tutto il tempo della guerra siamo stati tutto il tempo a fare sesso?», tipo, «cioè mentre noi stavamo a Shjibuya a scopare come ricci, una guerra è iniziata ed è pure finita?», tipo, no?, a me mi mandano in trip queste cose, a pensare che non è solo un bel ricordo, ma che è qualcosa di collegato alla storia, cioè fico, voglio di’, non è solo fico, dici, a che penserai in punto di morte?, e vuoi vedere che magari va a finire che penso proprio a questo?, mi ci gioco le palle”


Anarchia stilistica a parte: di cosa parla Cinque giorni di marzo? La “trama” è molto breve, proprio perché il testo punta a far emergere tanto altro. Nel frammento citato vi è quasi tutto quello che c’è “da sapere”. I cinque giorni dal 21 marzo 2003 sono quelli dell’inizio della guerra in Iraq, ma potrebbe trattarsi di qualsiasi altra guerra occidentale perché il conflitto resta sullo sfondo del racconto. Il punto, semmai, è il grado di coinvolgimento e preoccupazione verso la storia con la “S” maiuscola. I veri contenuti ruotano attorno alla vicenda di due ragazzi, Minobe e Yukki, che, incontratisi a un concerto, decidono di trascorrere quei cinque giorni in un hotel di un quartiere periferico di Tokyo (Shibuya), fra sesso sfrenato, chiacchiere e cibo indiano.
Se in un normale dramma moderno occorrerebbero due o tre personaggi per interpretare una vicenda tanto semplice, Okada dissemina il racconto fra otto voci simili che si rincorrono fino alla fine. La dimensione narrativa delle battute – ripetiamo – non fa di Shibuya la vera ambientazione della drammaturgia. Eppure è proprio grazie al movimento circolare di un discorso riportato e ripreso che la trama acquista valore: un valore non soltanto semantico. Gesto dopo gesto raccogliamo una serie di elementi che colorano e ravvivano l’affresco complessivo. Non si tratta di un “non detto”, di una grande verità destinata ad emergere, bensì di un perpetuo ricalibrare la narrazione, il cui valore contenutistico appare in stretto legame con l’apertura formale. Vediamo in che modo.

Cinque giorni di Marzo nell’edizione Ricreation del 2017 diretta da Toshiki Okada

Anzitutto la bolla di tempo dei due ragazzi non vuole semplicemente denunciare una difficoltà generazionale nell’affrontare le sfide della storia contemporanea. La bolla, per quanto narrata, coincide con il tempo della performance: in questa durata condivisa i corpi non possono agire la trama. E cosa, dunque? È l’immaginazione del lettore che è costantemente costretta a rispondere. Se gli attori non sono i personaggi ma riportano le parole dei personaggi, come agiscono in scena? Certo non entro una cornice da teatro di narrazione, visto che non si rivolgono direttamente a un pubblico. E nemmeno, per i motivi già detti, in una situazione realistica: all’uscita dall’università, tanto per fare un esempio. Se gli attori “restano” corpi in movimento nello spazio, paralleli rispetto al flusso di parole, l’unica risposta plausibile resta quella in una lingua altra, in cui la semantica perde la tradizionale centralità.
La bolla contenutistica ha lo stesso principio della bolla gestuale che si avverte tra le righe. Ed è rintracciando questo principio che emergono spazi per immaginare la danza. Minobe e Yukki scelgono anzitutto di non dirsi i rispettivi nomi («“Pensa se fossimo in una situazione sempre e solo noi due, pure se non sappiamo il nome, avremmo solo noi con cui parlare, e allora a che serve il nome?”») e si scoprono fedeli a quel principio di cui tuttavia non hanno piena coscienza. I personaggi della bolla sospesa, inoltre, presentano vari problemi con la memoria: «Ma giura, nemmeno che te l’eri scopata, ti ricordavi?». In effetti è il tempo il vero tema di Cinque giorni di marzo: «sì l’orologio ce l’avevo però non lo guardavo, cioè lo facevo apposta a non guardarlo, sai no? quelle volte che lo fai apposta perché ti piace pensare che poi così guardi e ci rimani che non ci credi, no?, tipo “giura, sono passati solo due giorni? Mi credevo che erano quattro”, che è fico, no?, un balzo nel tempo». Tale «balzo» rappresenta una piccola rivoluzione nella vita di due giovani per i quali il tempo – sia esso personale, generazionale o storico – fino a ieri era instabile, indecifrabile, soffocante. Quella che inizialmente appare come una semplice parentesi di svago acquisirà un potere enorme, quello di cambiare il mondo: «“Mi capisci?, però ammazza che ficata, cioè, è quasi un miracolo, che passi cinque giorni con una che capisce queste cose, cinque giorni ultra speciali, proprio, cioè veramente, io, (rivolto all’attore 1) penso che se tutti capissero ’ste cose la guerra non la farebbe nessuno». Poiché le due lingue evocate instaurano un fecondo processo di “traduzione simultanea”, il tempo della performance risulta potenziato dalla dialettica con il tempo dei cinque giorni.

Cinque giorni di Marzo nell’edizione Ricreation del 2017 diretta da Toshiki Okada

Lo stesso quartiere, Shibuya, si innalza a metafora del mondo post-moderno. E cambia completamente nella percezione dei personaggi: «…sì bravo, era quello, era proprio quello, il fatto di “ritornare”, tra virgolette, […] “sì, quando dici per esempio torno, no?, la sensazione che ti dà, la direzione di solito è sempre da qui alla stazione, quando stai a Shibuya, quando torni, vero o no?, e invece adesso se diciamo per esempio, torniamo, dai, stavolta camminiamo da quest’altra parte, in quest’altra direzione». È così che il potere di cambiare un luogo trova una piccola ma essenziale connessione con il panorama dei conflitti della storia: «“forse è proprio perché ci vengo sempre, qui a Shibuya, in questo posto, e adesso sto dormendo fissa in quell’hotel, per questo dev’essere”, dicevo io, e allora lui “fanno la guerra, le dimostrazioni, tutti infervorati, no?” faceva, …e allora a me mi viene da dire “forse c’entra l’orientamento”». Questo tempo che cambia e ribalta lo spazio, che ripensa verbi di movimento come “ritornare” e “orientare”, ancora una volta, lancia continuamente lo sguardo del lettore su uno spazio scenico tutto da immaginare. Che cos’è davvero quello spazio per i performer che si passano il filo del discorso? Il flusso che sentiamo problematizza la concezione di spazio mentre lo sta abitando, non soltanto attraverso le voci.
E i corpi? Non basta lo spazio, senza corpi non c’è danza. Se oltrepassiamo la connotazione generazionale del gran parlare di sesso nel linguaggio elaborato da Okada, scopriamo nuovi indici puntati su visioni corporee tutte da esplorare. Il rapporto fra corpi che emerge nel racconto («che mi stava proprio accanto, cioè nello stesso posto, nel letto, che dormiva, una donna, di fianco, proprio là accanto, d’istinto la vai a toccare, e io che non ci andavo, io, mi sentivo proprio un fico da paura, io, io me stesso, hai visto, che in fondo mica sono una bestia tutto istinto animale, straordinario no?») ci parla in realtà di distanze spaziali e rapporti corporei al di là dei personaggi, ma non per questo meno legati all’hic et nunc del lettore-spettatore: «quando poi, eh, cioè quando poi mi ricordavo questa ragazza chi era, solo allora poi ci andavo, a toccarla, quello era l’istinto vero, cioè ormai proprio mi sento un fico, ma un fico senza paragoni». Tra distacco e contatto, le voci riportate ci parlano di una rivoluzione corporea che salva dalle paure della mente e da istinti animali che, complice il mercato, degradano la condizione umana ad assuefazione, a un tempo privo di valore. Il contatto anonimo dei cinque giorni non può che richiamare un’attenzione al gesto tipica della danza.

Five Days in March nell’edizione diretta da Dan Safer a La MaMa di New York nel 2010

Il finale della bolla e della danza è un ritorno a quel tempo povero, accompagnato dal dolore di chi ha vissuto un’esperienza così reale e vicina da non credere più a quello che torna a vedere. Così è per Yukki, davanti a un barbone che defeca per strada:

l’uomo pure se è uomo, è pur sempre un animale, ma ci ho pensato sul serio, il fatto che l’avevo visto, non ci volevo credere, ma proprio pazzesco mi sembrava, non ci credo, dicevo, e per cui mi è venuto da vomitare, ci ho pure pensato di andare nel bagno di qualche negozio, ma non ho fatto in tempo, ho vomitato là, in mezzo alla strada, poi mi sono calmata un po’, poi a missile di corsa alla stazione, per quel momento Shibuya era tornata quella di sempre per me, normalissima, però allora tutto pensavo tranne che a quello

Shibuya smette di essere la Shibuya rivoluzionaria di Minobe e Yukki quando lo spazio scenico smette di essere vissuto dalla danza dei corpi. Cinque giorni marzo chiude tutti i gesti vitali di cui si compone perché il tempo è scaduto, il sipario calato, la sospensione conclusa. I gesti, sia mentali sia corporei, tornano a quella banalità quotidiana fatta di guerre e incontri mancati.
Il testo di Okada ci è parso indicare meglio di altri la strada per un nuovo modo di leggere drammaturgia, o meglio per riconoscere una lingua fatta di gesti personali, movimenti nello spazio, relazioni puramente corporee. Forse la sfida rimarrà impossibile, forse non è possibile danzare una drammaturgia, ma nulla ci vieta di andare oltre il significato e immaginare fin dalle righe del testo un incontro di corpi, un presente sospeso e rivoluzionario.

Riccardo Corcione


Il testo, tradotto in italiano da Alessandro Clementi degli Albizzi, fa parte dell’archivio autori “Le pagine del nostro tempo” di Outis e può essere richiesto in lettura con una mail a organizzazione@outis.it.