Il lettore di un testo teatrale ha pochi privilegi rispetto allo spettatore. Tra questi c’è la possibilità di leggere la citazione in esergo. Quella che apre Contra la llibertat di Esteve Soler è di Buñuel e dice: «Da qualche parte, tra il caso ed il mistero, scivola l’immaginazione, la completa libertà dell’uomo. L’immaginazione è il nostro primo privilegio, così inspiegabile come il caso da cui deriva. È la felicità dell’inatteso».
L’esergo consegna al lettore – e di conseguenza al regista – una chiave interpretativa fondamentale: lo spettatore è “il palcoscenico assoluto”, sarà nella sua mente che si giocherà la partita di questo spettacolo. La libertà, come concetto fondante della società che abitiamo, verrà interrogata, ribaltata, sospesa, espansa, spolpata, rinnegata, ma tutto questo sarà possibile solo perché la libertà più grande, l’unica inalienabile, quella dell’immaginazione, ci permetterà di farlo.

I «7 pezzi brevi di Teatro dell’Assurdo» che compongono Contra la llibertat, il primo capitolo della Trilogia della rivoluzione, sono, come tutti i “contro” di Soler, scene fulminanti, che ci calano in medias res all’interno di situazioni paradossali dal finale sorprendente, ma non vanno considerate come micro-drammi a sé stanti, come puntate di una stagione di Black Mirror ricomponibili a piacimento. Oltre a essere ricchi di rimandi interni, i sette pezzi tracciano infatti un percorso unico e risuonano solamente se vissuti come un’opera completa.

Contro la libertà nella versione della compagnia Divina Mania, regia di Mauro Lamanna (ph: © Angelo Maggio)

La scena iniziale funge da manifesto dell’intera Trilogia e pone le basi per tutte le scene successive. È ambientata al confine del mondo che dobbiamo mettere in discussione. Siamo alla recinzione fra due stati, da un lato una Madre (un’europea benestante) dall’altro il Figlio (un rifugiato), uniti da un cordone ombelicale che continua a trasportare nutrimento. La Madre promette al Figlio che presto potrà raggiungerla al di qua del confine. Poi gli dice:

In un discorso al Parlamento Europeo, il 7 marzo 1994, il Presidente della Repubblica Ceca, Václav Havel, disse che l’Europa aveva bisogno di leggi che stabilissero cosa significava essere europeo […] L’Europa doveva essere una comunità e la madre delle rivoluzioni nel mondo moderno grazie alla tolleranza, l’umanità e la fratellanza che aveva disseminato nel mondo. L’Europa ha inventato le nazioni, era il momento di inventare l’umanità. L’Europa non poteva essere europea se non guidava tutto il pianeta verso i valori europei.

Il distaccato discorso di una madre al figlio ci annuncia cosa sarà la Trilogia della rivoluzione: il tentativo di usare il teatro per analizzare i valori europei e occidentali. Una lente di ingrandimento sui nostri princìpi che brucia l’occhio di chi guarda.
La Madre, dette queste parole, recita un lunghissimo elenco di cose che hanno plasmato la nostra identità. Un calderone immenso di libri, commedie, quadri, idee, movimenti e composizioni, lontanissimi tra loro nel tempo, nello spazio, nei presupposti, negli stili, e accomunati solo dal fatto di essere stati creati dentro alcuni confini tracciati sulla mappa geografica. Di essere stati creati in paesi che ora godono di un certo benessere economico. Questo ne è solo un breve estratto:

[…] Beckett dinanzi alla fine impossibile del teatro, il Mediterraneo e i suoi cibi, il Chiaro di luna di Debussy, la giovinezza in Morte a Venezia di Thomas Mann, la basilica di San Pietro, la fatalità dell’amore in Racine, gli spazi aperti di Le Corbusier, la tecnica di Maria Callas, il ‘Verrà la morte ed avrà i tuoi occhi’ di Pavese, l’Oktoberfest, i bambini perduti di Dickens, la vitalità irresistibile di Fellini, il Barocco, gli angeli sessuali ne Il paradiso perduto, la peste ne I promessi sposi di Manzoni, Molière o ‘Correggi i costumi ridendo’, il misticismo di Santa Teresa, la piazza del mercato di Cracovia, Wagner e L’anello del Nibelungo, la trilogia del colore di Kieslovski, ‘So soltanto che non so nulla’ di Socrate, la mutazione in Bowie, la morte di Marie Curie, Cristo visto dal Petrarca, i laghi scozzesi, l’astrazione di Kandinsky, Laurence Olivier, la madeleine di Proust, Il Dramaten di Stoccolma, l’intelligenza umana ne Il Decamerone di Bocaccio […].

Alla fine dello sterminato elenco, il figlio risponde con una promessa: «Non dimenticherò niente di tutto questo». La madre ribatte: «Ricorda che è per il tuo bene». Tutta questa cultura, il nostro intero patrimonio artistico – che, si sente, sta a cuore allo stesso Soler e che in noi inevitabilmente accende una scintilla d’orgoglio – esiste «per il bene» del figlio migrante. La madre lo abbraccia al di là della recinzione e lo avvolge nel cordone ombelicale. E intanto ripete: «è per il tuo bene». L’elenco si trasforma in un macigno insopportabile. La madre strangola il figlio col cordone; arte e amore europei si risolvono in un unico gesto omicida. La morte, sì, ma piena di bellezza. La recinzione finalmente si apre e la madre trascina il cadavere al di qua del confine. Da questo lugubre ingresso nella parte fortunata del mondo si snodano le scene seguenti, che aggrediscono sei diverse declinazioni della nostra libertà.

La seconda ha al centro la libertà coniugale. Una sposa sull’altare mette in discussione la formula «finché morte non ci separi»: il matrimonio, si chiede, non è altro che una sottomissione felice? «Una schiavitù soddisfacente, il proprio annullarsi ed esserne grati, il pattuito annientamento della libertà…»? Soler, come in ogni scena, pur affrontando il tema di petto, non esaurisce la riflessione con la prima provocatoria domanda: il litigio tra sposo e sposa si trasforma in una disquisizione sul linguaggio. Se mi dai della puttana mentre scopiamo, sostiene lei, allora tanto vale che mi faccio tutti gli ospiti qui presenti! Ma no, ribatte lui, era un gioco, le parole non avevano il loro significato! Questo procedimento è abbastanza comune nella Trilogia: il tema centrale viene subito messo al centro della scena (a volte, si può dire, in maniera fin troppo diretta, quasi retorica), ma il testo non si esaurisce mai lì. Grazie alla dimensione assurda e spiazzante Soler impedisce una lettura univoca, moralizzante, e infonde alle scene quel mistero indecifrabile che le rende realmente teatrali. Il “sì, lo voglio” di un matrimonio è il tipico esempio di atto performativo di Austin, cioè di un pezzo di linguaggio che non descrive il mondo, ma lo crea: quel “sì” è una “parola che fa cose”. Sposo e sposa litigano, discutendo davanti a tutti della propria vita sessuale, ma in realtà parlano di filosofia: quand’è che la mia libertà di dire quello che voglio produce fatti reali e quando no? Quand’è che le mie parole modificano davvero il mondo?

Gegen die Freiheit (Contra la Llibertat) per la regia di Hans Escher al Wiener Wortstaetten, 2018 (ph: © Joachim Kern)

La terza scena ci porta in una realtà dispotica, in cui imperversano la guerra e l’algoritmo di Facebook (siamo più o meno liberi con in mano uno smartphone?). La quarta è ambientata in uno studio medico. In un’atmosfera alla Monty Python, scopriamo che una donna è preoccupata per la salute del marito:

Donna – Cosa gli succede? Me lo dica, la prego!

Dottore – Suo marito ha subito un attacco di pensiero indipendente.

Donna – Che orrore…

Dottore – Proprio così…

Donna – E cosa sarebbe?

Dottore – Quando qualcuno pensa con la propria testa, senza dare retta ai talkshow televisivi o agli articoli di fondo dei giornali di sempre, beh… […] Ha letto tanto che ha iniziato a pensare per sé stesso.

Qui il rischio di suonare retorici – «chi legge è migliore», «il fascismo si cura leggendo, il razzismo viaggiando» e scempiaggini simili – è alto. Nell’estrema crudeltà della scena e del suo finale si può però trovare il modo di aggirare il pericolo: «Facciamo un falò,» propone il dottore, «soltanto trasformandolo in fumo smetteremo di vedere la sua verità». I due decidono di bruciare vivo l’uomo, lì, nello studio. Mentre le fiamme danzano esclamano: «A morte l’intelligenza, evviva la morte!». Solo portando in scena questo dialogo senza ammiccamenti, senza ombra di cabaret ed equivoci, solo immergendosi fedelmente nel realismo dell’assurdo e nella sua spietatezza, si può raggiungere l’obiettivo di gettare lo spettatore in una risata che sa di paura. In apparenza i dialoghi di Soler sono facili da rappresentare: diretti, rapidi, ironici. Ma è nella scomodità che deve lavorare un regista se vuole attingere a tutti i loro livelli: come rappresento un uomo che brucia, una testa fracassata da un proiettile, un cordone ombelicale gigante? O meglio: come alimento l’immaginazione dello spettatore affinché crei queste immagini? Quando gli altoborghesi de L’angelo sterminatore non riescono più a uscire dalla stanza, che cosa sceglie di mostrarmi Buñuel? Cosa so, cosa vedo esplicitamente? Cosa non vedo, ma c’è? Il lavoro del regista è, ancora una volta, l’invisibile affidarsi al lavoro di un altro, lo spettatore.

Gegen die Freiheit (Contra la Llibertat) per la regia di Hans Escher al Wiener Wortstaetten, 2018 (ph: © Joachim Kern)

La quinta scena è il monologo di una signora che parla con una donna silenziosa in un parco divertimenti. Inizia così: «A mio marito piacciono molto i bambini. Stiamo pensando di farne uno». Ci stiamo abituando allo stile di Soler e già subodoriamo ciò che verrà. La donna racconta che lei e lui sono stati in viaggio negli Stati Uniti, «la terrà della libertà». Una sera era preoccupata perché lui non tornava. Era uscita a cercarlo e l’aveva trovato a letto con un bambino:

Lui me lo racconta con una tale passione… Mi dice ‘Non ti immagini cosa è sentirsi dentro qualcuno che è vivo e che è così piccolo’, ‘Muoversi lentamente in su e in giù dentro la sua vagina o il suo ano, facendo che tutto il suo corpo cambi volume quando… Beh, ‘quando’, ecco, già lo sai… ‘È una sensazione incredibile… bellissima’, dice.

Soler costruisce situazioni apparentemente semplici e lineari, nelle quali esplodono battute crude come questa, battute che sentiamo dicibili solo su un palcoscenico. Vogliamo parlare di libertà sessuale? Allora andiamo fino in fondo, il teatro ce lo permette. «Preferire i rapporti sessuali con un bambino», argomenta la donna, «è soltanto una scelta, una scelta fra tutte quelle possibili. È tanto legittimo quanto farlo con una donna o con un uomo. È un impulso sessuale cieco. Libero. E quindi, assolutamente normale. Non fai nessun male a quel bambino. C’è dell’amore in tutto ciò». L’amore, la libertà… cosa può esserci di male in questi princìpi e in una società che su essi è costruita? Le battute della donna non sono pensate per essere etichettate come mostruose dallo spettatore, anzi. Sono fatte perché lo spettatore possa per un attimo pensare: «forse, in effetti, in un certo senso…». Sembrano conclusioni logiche di premesse totalmente accettabili e pacifiche. E quali sono queste premesse? Le basi della nostra civiltà. Perché allora, discendendo da esse, arriviamo a delle aberrazioni?

Contre la libertat nella versione del laboratorio teatrale Via Expresa, Parigi, 2019 (ph: © Gabriela Rosa da Silva)

Quest’ultimo esempio ci mostra come le brevi scene della Trilogia della Rivoluzione siano sillogismi impeccabili che, conducendoci a conclusioni inattese, ci costringono a osservare da fuori il sistema logico a cui fanno riferimento. Sono un’esortazione a ridiscutere le fondamenta intellettuali e culturali di ciò che siamo. Sono, in breve, un invito a compiere l’atto più peculiare e potente del teatro: ripensarsi. O per meglio dire, tornando alla libertà da cui siamo partiti, re-immaginarsi.

La sesta scena è ambientata nel guardaroba di una coppia altolocata. Lei sta dando di matto per via dei rumori che sente provenire da sotto il pavimento.


Da Contro la libertà, 6

Donna – Provengono da qui sotto.

Uomo – È la tua immaginazione.

Donna – Immaginazione?

LUomo inizia a mettere ordine nella stanza, ma la donna crea ancora più caos per cercare di capire la causa dei rumori.

Uomo – Non si sentono più.

Donna – Sì che si sentono.

La Donna grida.

Uomo – Cosa succede?

Donna – Il mio piede! Il mio piede!

Una mano ha afferrato il piede della Donna.

Uomo – Cosa?

Donna – Lo vedi? Qualcuno mi ha afferrato il piede!

LUomo cerca di liberare la Donna in diversi modi, ma non ci riesce.

Donna – Che spavento! Levamelo di dosso!

Uomo – Lo so!

LUomo stacca un asse del pavimento e libera la Donna. Entrambi cadono per terra e si avvicinano lentamente per guardare di sotto.

Donna – Ma… ma… cosa è?

Uomo – Non so di cosa parli…

Donna – Tieni… 700? … persone a lavorare qui?

Uomo – No.

LUomo guarda attentamente verso linterno.

Uomo – Beh, sì.

Donna – Ma qui quasi non c’è spazio.

Uomo – Rimane un po’ di spazio… Probabilmente.

Donna – E cosa mangiano?

Uomo – Sono terzisti.

Donna – Sono schiavi!

Uomo – No, la schiavitù è stata debellata.

Donna – Ma come sei riuscito a stipare qui tutta questa gente?

Uomo – Beh, come sai, sono il più ordinato di noi due.

Donna – E non potrebbero rimanere sotto il parcheggio? O in un soppalco più chiuso?

Uomo – Non lo so, il tuo guardaroba sembra la parte più spaziosa della casa.

Donna – E se rimetto l’asse di legno? Forse dopo un po’ se ne vanno via.

Uomo – Dubito.

Donna – Vediamo…

La Donna cerca di rimettere a posto lasse di legno, ma la mano non vuole darle retta.

Donna – Non vuole! La mano non vuole! Ma perché non vuole?

Uomo – Dev’essere una mano marxista.

La Donna dà lasse allUomo.

Donna – Voglio che aggiusti questa cosa immediatamente!

Uomo – Cosa?

Donna – La schiavitù, voglio che tu ponga rimedio alla schiavitù immediatamente.

Uomo – Ma…

Donna – Non rivolgermi la parola finché non è tutto a posto!

La Donna esce di scena agitata. LUomo guarda dentro la fessura.

Uomo – Ma quali erano gli accordi? Qui dentro state alla grande… Anche se soffocate non potete uscire di qui. Un po’ di senso di responsabilità… […] Inoltre, sapete che quando viene tagliata, la stoffa crea una polvere nociva. Nociva, mi sentite? Se si apre una porta o una finestra, chiunque potrebbe respirarla. Ma voi questo lo sapete già… Vi chiedo responsabilità…

[…] Poi, io ammiro i vostri valori… Esotici forse, ma valori alla fine… Questa vostra capacità per essere felici, per dimenticare tutto ciò che è negativo, per rilassarsi, per festeggiare le cose belle in gruppo, come una festa. Bisogna essere felici, cazzo…

[…].

Siete una cultura che festeggia continuamente e le fabbriche non sono altro che un concerto senza fine. E per tutta risposta la gente fa la fila per comprare la maglietta fatta dal bambino. La fila. Perché il bambino se lo merita. Il bambino merita una fila di gente che aspetta in strada per comprare ciò che ha fatto. E la gente è molto riconoscente, si gode ciò che il bambino fa, celebra quello che fa. Tutto è una festa.

Ma voi siete così… Siete una cultura ‘molto–ma–molto’ sociale. Potreste vivere in grandi spazi, ma preferite vivere con sei o sette compagni o di più in un angolo di dieci metri. Per questo arrivate al lavoro come bestiame, non perché non c’è una via di scampo, ma perché vi piace e così potete toccarvi di più, lo so io cosa voglio dire… […]. Vi piace andare dappertutto insieme. Morire così è una cosa talmente vostra, talmente culturale.

[…] Dovete essere consapevoli della vostra fortuna. Dove potreste stare meglio che qui? Chi vorrebbe uscire in strada con l’insicurezza che c’è? […] Qui si sta meglio, più protetti, in un ambiente dove l’impegno e la serietà vengono riconosciuti e premiati, un luogo dove diventerete persone migliori. […] E ricordate che se un giorno vi devono impiccare, perché, mettiamo, mi avete derubato, o siete entrati in una casa che non è la vostra, o avete fatto a pugni tra ubriachi, o avete mentito a qualcuno…

La Donna entra di nuovo.

Donna – Fatto?

La Donna si avvicina al buco nel pavimento.

Ma… ancora non l’hai riparato?

Uomo – Stavano soffocando, perciò sono usciti.

Donna – Non mi interessa.

Uomo – Stanno finendo la prossima collezione.

La Donna guarda dentro, rabbonita. Pausa.

Donna – Se non fossero qui, sarebbero a prostituirsi da qualche parte o qualcosa di peggio.

Uomo – Puoi esserne certa.

LUomo posa di nuovo lasse di legno per terra.

Donna – E ora?

Uomo – Ora cosa?

Donna – Vediamo di porre rimedio al mio di problema?

Uomo – Mi dispiace ma mi pareva che fosse ormai…

Donna – Quando usciamo a fare shopping?

Breve pausa.

Non permetteremo che un po’ di morte, saccheggi e di orrore ci faccia sfuggire dei magnifici saldi, vero?

Buio.


L’ultima scena ci porta a visitare un appartamento insieme a un Agente immobiliare e a una possibile Acquirente. L’elemento disturbante è fin da subito al centro dello sguardo: un uomo impiccato pende dal lampadario della sala da pranzo. L’Acquirente l’ha notato, è turbata, mentre l’Agente non capisce. È convinto che non sia contenta della casa, del disordine, della carta da parati…
Come in quasi tutte le scene delle Trilogia, l’orrore è immediatamente visibile e concreto, qualcosa a cui i personaggi si sono abituati senza troppi patemi – e qualcosa che in fondo può farci anche molto ridere: i suicidi per colpa dei mutui sono all’ordine del giorno, dice l’Agente, tanto vale che gli arredatori sfruttino i cadaveri come porta piante o porta saponi, o li addobbino con le luci natalizie… In estrema sintesi potremmo dire che il meccanismo drammaturgico di Soler si riduce a questo principio: prendi qualcosa che la società occidentale nasconde lontano da sé e mettilo al centro della scena, nel mezzo della tua normalità.
Non appena l’Agente si assenta e l’Acquirente resta sola con l’Impiccato, questo comincia a parlare: «Sei tu, Martina?». C’è dell’imbarazzo tra i due. L’Impiccato la rassicura: le dice che non è stata colpa sua se si è ammazzato e introduce esplicitamente il tema della libertà:

La colpa è stata mia. Io ero libero di fare ciò che volevo. Non si può chiedere alle banche e alle istituzioni che veglino su di noi come se fossimo i loro figli, vero? Se non guadagni di più è perché sei idiota. Ma non entriamo nell’argomento. Non volevo. Scusa. Come sta tua madre? Martina?

Le parole dell’Impiccato sembrano ricordare all’Acquirente il futuro felice che non ha mai vissuto. Forse lei ha perso il lavoro in banca, quell’altra storia non ha funzionato, la madre è morta…
Quando torna l’Agente, l’Acquirente a sorpresa gli dice: «Lo prendo». L’Agente è felice, ma deve assentarsi di nuovo. Le lascia le chiavi dell’appartamento sul tavolo ed esce.

LAgente immobiliare esce velocemente.

LAcquirente chiude la porta. Si avvicina allImpiccato. Pausa.

LAcquirente si impicca con lo stesso capestro mentre bacia lImpiccato.

Buio.

Così si chiude l’eptalogia contro il più abusato caposaldo della rivoluzione francese. Siamo partiti da un figlio migrante ucciso dal bene della madre – un uomo che tenta di varcare il confine che lo separa dal nostro mondo – e siamo arrivati a due persone che il nostro mondo lo vivevano e lo subivano da tutta la vita, che credevano nelle sue promesse, «erano liberi di fare ciò che volevano» e sono finiti suicidi in una casa che non possono permettersi, in attesa del prossimo disperato che finga di non vederli. Le promesse di un’Europa che detta i valori al mondo si disgregano nel piccolo appartamento di una sua grande città, ai piedi di due cittadini che dondolano da una corda.

Contro la libertà nella versione della compagnia Divina Mania, regia di Mauro Lamanna, 2019 (ph: © Angelo Maggio)

Il teatro ha il potere di mostrare l’invisibile e di documentare l’impalpabile, e Soler ci ha dimostrato come il teatro dell’assurdo sia il teatro più realistico possibile. Le sue parabole sono concise, dirette, inaggirabili, ma proprio per questo rischiano di occupare l’intero spazio visivo dello spettatore. Una compagnia che le mettesse in scena lavorando unicamente sul loro impatto energico, sulle allegorie icastiche, sulla denuncia diretta del mondo contemporaneo, realizzerebbe nel migliore dei casi una graffiante sit com da dopocena, nel peggiore una superficiale e bacchettona tirata da “teatro di denuncia”. In entrambi i casi si tradirebbe l’essenza della Trilogia. È qui che si mette alla prova l’abilità del regista. Se non si prende cura del tono disincantato, sadico e assurdo (come “assurda” è La cantatrice calva), rischia facilmente di fare l’occhiolino allo spettatore e di reiterare un teatro a cui siamo fin troppo abituati: quello che ci autoassolve, ci rassicura e che in fondo non va “contro” niente. Perché alla fine di tutta la Trilogia della rivoluzione la domanda che rimane è questa: contro chi è questo teatro?
Il regista può rendere onore al testo solo prestando fiducia nella libertà originaria dello spettatore, l’immaginazione. Se riesce a far sì che sia lo spettatore a completare queste scene, allora lo può gettare nell’inatteso di cui parla Buñuel e fargli provare quel tremore che accompagna ogni spettacolo degno di essere tale. Tremo perché mi vedo. Questo spettacolo non è contro la libertà, contro l’uguaglianza, contro la fraternità, questo spettacolo è contro di me. Ed è ciò di cui ho più bisogno.

Jacopo Giacomoni

Foto di copertina: © Ivàn Moreno


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