In un paese dove la cultura teatrale è poco diffusa e l’interesse per la nuova drammaturgia rimane confinato a gruppi di “addetti ai lavori” agguerriti ma sparuti, il teatro di narrazione rimane una delle forme sceniche in cui testi nuovi riescono ad arrivare puntuali al pubblico. Nonostante infatti la stagione d’oro del genere appartenga ormai al secolo scorso, i narratori riescono ancora a riempire le sale offrendo una forma di spettacolo raffinata, che è difficile ridurre a semplice intrattenimento. Non altrettanta visibilità hanno avuto, invece, alcuni esempi di nuova drammaturgia in cui la scrittura narrativa, non si sostituisce a quella teatrale, ma vi si intreccia. Si pensi a testi raffinatissimi come Hamelin di Juan Mayorga o Todo di Rafael Spregelburd; o, per restare in Italia, agli ipnotici, meravigliosi monologhi di Massimo Sgorbani. Lavori di questo tipo, caratterizzati da strutture ibride, difficili da classificare, hanno spesso ottenuto risultati più stimolanti e complessi di quelli a cui la maggior parte del pubblico italiano è abituato.

Una scena di La notte araba nella versione di Sergio Maifredi

Tra le pièce che hanno utilizzato la narrazione come linfa drammaturgica c’è anche La notte araba (Die arabische Nacht) di Roland Schimmelpfennig, messo in scena per la prima volta al Teatro Statale di Stoccarda nel 2001, da Samuel Weiss, e tradotto in italiano da Umberto Gandini per la prima rappresentazione nazionale, diretta da Sergio Maifredi al Teatro della Tosse di Genova, nel 2007. Un testo che ha già quasi vent’anni, dunque, eppure ancora poco noto in Italia, come del resto buona parte del teatro di questo autore. Schimmeplfennig, che recentemente ha esordito come romanziere con In un chiaro, gelido mattino di gennaio all’inizio del ventunesimo secolo (in Italia pubblicato da Fazi Editore nel 2019) si è formato come regista alla scuola Otto Falckenberg di Monaco ed è stato, tra le altre cose, dramaturg e autore residente della Schaubühne di Berlino. Attualmente è drammaturgo stabile del Deutsches Schaupielhaus di Amburgo.

In La notte araba, durante una torrida serata estiva, le vite di cinque personaggi su cui ben poco ci è dato sapere si intersecano all’interno del settimo piano di un palazzo. Fatima, una ragazza araba, convive con Franziska, che ha vuoti di memoria e ogni sera cade in un sonno profondissimo, da cui pare impossibile svegliarla. Karpati, dal palazzo antistante, vede Franziska che fa la doccia e preso dal desiderio decide di raggiungere l’appartamento della ragazza. Kalil, il fidanzato di Fatima, aspetta di salire e fare l’amore con lei, mentre la coinquilina dorme. Infine Lomeier, il custode del palazzo, indaga su un evento apparentemente incomprensibile: negli ultimi piani del palazzo – quelli sopra all’appartamento delle due ragazze – sembra essere scomparsa l’acqua, senza che ai piani inferiori si registrino perdite di sorta; ; «Come se l’acqua, arrivata al settimo piano, scomparisse». Questi i personaggi in scena, ma nell’opera ve ne sono altri; alcuni abitano i sogni, le fantasie dei protagonisti, altri vengono intravisti, di scorcio, negli altri appartamenti dell’edificio. Per dar voce a questa folla di personaggi “assenti” Schimmelpfennig adotta un espediente formale semplice quanto efficace; elimina pressoché totalmente le didascalie e, in loro assenza, lascia che a descrivere lo spazio, i movimenti, le azioni dei personaggi siano i personaggi stessi, che diventano così i narratori della vicenda che li vede coinvolti. Non si tratta però di un semplice incrociarsi di monologhi: al contrario, spesso questi assoli si trasformano in veri e propri dialoghi tra personaggi, secondo una tecnica più tradizionale. Per dirla in altre parole, la componente narrativa e quella drammatica coesistono e, a volte, sono presenti perfino nella stessa battuta. Ci sono, certo, momenti in cui il dialogo è assente; qui i monologhi scorrono l’uno accanto all’altro, spostando continuamente il punto d’attenzione dello spettatore da un’immagine all’altra, da un tema all’altro.


Da La notte araba

FRANZISKA: Che buffo.
FATIMA: Che cosa?
FRANZISKA: Oggi che cosa ho fatto tutto il giorno?
FATIMA: Lavorato.
FRANZISKA: Probabilmente.
FATIMA: Su – ora va’ a far la doccia –
FRANZISKA: Solo che non riesco a ricordarmi nulla –
FATIMA: Ma va’ –
FRANZISKA: E va bene –
LOMEIER: La porta dell’ascensore si sta aprendo.
FRANZISKA: Vado a fare la doccia.
FATIMA: Sì, dai.
KALIL: Il sole è molto basso, a ponente. Il telefono non suona.
FATIMA: È ora di chiamare.
LOMEIER: Entro nell’ascensore?
FRANZISKA: Me la faccio veramente la doccia?
KALIL: Chiamerà ancora?
FATIMA: Vai a fare la doccia ora?
FRANZISKA: Sì, però –
LOMEIER: Decido di scendere a piedi per le scale.
FRANZISKA: Sì.
FATIMA: Lei va in bagno. Prendo il telefono.
LOMEIER: Corro giù. La tromba delle scale risuona come un canto.
FATIMA: Vieni?
KALIL: Sì, certo –
FATIMA: Però aspetta ancora –
KALIL: Ma sì, lo so –
FATIMA: Quando sarà buio.
KALIL: Lo so. A presto.
LOMEIER: Sesto piano.
KARPATI: Si sta facendo sera. Dalla finestra vedo, di fronte a me, la facciata del blocco C. Qualcosa mi abbaglia, un riflesso di luce mi colpisce gli occhi. La finestra del vetro smerigliato del bagno di un appartamento al settimo piano del palazzo di fronte è spalancata. Sull’armadietto del lavabo si riflette il sole della sera molto basso, a ponente. Non riesco nemmeno a distinguere lo spazzolino da denti nel bicchiere accanto al rubinetto. Una donna bionda con i capelli biondi corti entra in bagno.
FATIMA: È in bagno. Tutte le sere la stessa cosa, prima del tramonto – arriva a casa. Si spoglia, si sente diventare stanca. Improvvisamente non riesce più a ricordarsi del giorno appena trascorso.
FRANZISKA: Sono in bagno. In piedi. Accanto a me il lavabo con gli spazzolini da denti nel bicchiere di plastica.
KARPATI: Ha indosso soltanto la biancheria intima. Si spoglia, si gira ed entra nella vasca da bagno. Apre l’acqua e inizia a farsi la doccia.
FATIMA: Si sta facendo la doccia.
LOMEIER: Quinto piano. Sento dell’acqua.
KALIL: Ha chiamato. Tra un po’ sarà buio e potrò andare da lei.
FRANZISKA: L’acqua mi scorre fresca lungo la schiena.
KARPATI: Hanno l’acqua. Che buffo. Da noi, nel palazzo B, non ce n’è una goccia da due ore. Forse si è rotto il tubo dietro la forchetta del distributore. Strano, soprattutto in questa stagione.


L’effetto è quasi quello di una composizione musicale, in cui cinque voci si intrecciano costantemente; lo spettatore segue il filo di un racconto che a un tratto si interrompe, viene affiancato da un altro, ripreso, lasciato nuovamente cadere. Questo moltiplicarsi di voci ha un corrispettivo preciso nella “trama” dell’opera. La notte araba sembra partire come un testo realistico; eppure in questo realismo vi sono già delle crepe; l’inspiegabile amnesia di Franziska, che non ricorda cosa ha fatto nella propria giornata lavorativa, o la scomparsa dell’acqua dagli ultimi piani del palazzo. Improvvisamente il testo sembra assumere un andamento farsesco; Kalil resta chiuso nell’ascensore mentre Lomeier ricorda di non aver messo un cartello per avvertire che l’ascensore è guasto e Fatima rimane chiusa fuori casa ad aspettarlo; ma questa farsa apparente è intervallata dal racconto del sogno di Franziska, che crede (o ricorda?) di essere una principessa araba colpita da una maledizione. Karpati, intanto, entrato nell’appartamento per baciare Franziska, si ritrova all’improvviso minuscolo, intrappolato all’interno di una bottiglia di vetro da cui osserverà il dipanarsi della pièce mentre, disperato, tenta di uscire e farsi sentire; e anche Lomeier, di lì a poco, si ritroverà preda di un vortice di visioni… Insomma, il moltiplicarsi di voci e punti di vista corrisponde al moltiplicarsi di storie e piani di realtà che aumenta man mano che l’opera prosegue.

Die arabische Nach nella versione di László Bagossy

La scelta stilistica non è certo fine a sé stessa, né un vezzo, o una scorciatoia per veicolare informazioni. Al contrario, corrisponde a una precisa visione della realtà. La notte araba, nonostante la presenza di elementi fantastici, è un testo ben radicato nel mondo in cui viviamo. Quelli di Schimmelpfennig sono personaggi isolati, stremati dal lavoro o dalla noia. Cercano consolazione in amplessi consumati di nascosto, nella speranza che la coinquilina non si svegli. Abitano in grandi palazzi in cui non si ha idea di chi siano i propri vicini di casa o di cosa succeda due piani più sotto. Insomma, ci sarebbero tutti gli ingredienti per un piccolo dramma neorealista. Se ciò non accade non è per desiderio di evasione, per semplice e generica volontà di suggestionare il lettore-spettatore grazie a una prosa musicale ed evocativa.

La notte araba è pur sempre un testo dei primissimi anni Duemila; sono gli anni in cui i dettami del postmoderno – in sintesi estrema: ironia, “fine della storia”, impossibilità di ricostruire una qualche verità intorno all’uomo – iniziano a perdere forza. Si fa strada, nella drammaturgia come nella letteratura e nella filosofia, la coscienza che un grumo di realtà è presente in qualunque forma di rappresentazione; e viceversa. Proprio questo sembra suggerirci il dramma di Schimmelpfennig: ciò che chiamiamo “realtà” comprende anche la dimensione del sogno, dell’interiorità, e perché no, della falsità, dell’equivoco. I personaggi di questo lavoro corrono da un luogo all’altro, rimbalzano tra quotidianità e visioni psichedeliche, si muovono freneticamente su e giù nel palazzo, di luogo in luogo. Ma questo incessante movimento – anche quando diventa surreale, grottesco – è pieno della loro frustrazione, delle loro speranze, dei loro amori e del loro dolore. Senza che questo diventi mai il tema dichiarato del testo, il lettore-spettatore si trova immerso nell’alienazione di queste figure senza radici né prospettive.

Die arabische Nach nella versione della compagnia belga De Roovers

Quello del rapporto col passato e con la propria identità è uno dei temi portanti del testo. Non è un caso che fin dalle sue prime battute – prima ancora di sognare, o ricordare, l’identità di principessa araba – Franziska dichiari di non ricordare cos’ha fatto al lavoro. I cinque personaggi rimangono per lo spettatore sempre ben distinti, eppure le loro personalità sembrano fluire l’una nell’altra. Così, se Fatima è di origini arabe, è Franziska a trovarsi intrappolata in un’identità arabeggiante; Lomeier si ritrova a sua volta a sognare visioni che sembrano un’eco di quelle di Franziska; più prosaicamente Kalil, ingiustamente accusato di aver tradito la fidanzata, finirà per tradirla sul serio… Del resto, il desiderio erotico è una delle ragioni principali per cui i personaggi agiscono; eppure non sembra alleviare la loro solitudine. Per quanto Kalil e Fatima ripetano di amarsi, del loro amore non vediamo essenzialmente nulla; le uniche parole che si scambiano, nelle poche battute che li vedono dialogare, sono semplicemente insulti. L’isolamento in cui i personaggi vivono è esaltato dalla tecnica del monologo, ma anche reso concreto da alcune immagini; su tutte, la bottiglia in cui Karpati rimane imprigionato.

Il tema dell’isolamento e quello dell’identità sono legati a doppio filo nel testo; ed entrambi sono resi evidenti, più che dalle parole dei personaggi, dalle loro azioni e dalla struttura del dramma. Piuttosto che riflettere esplicitamente sui propri temi, Schimmelpfennig preferisce incarnarli, trasformarli in sensazioni. In questo, è aiutato da una dote che – per quanto ciò possa sembrare un paradosso – tende spesso a mancare nel teatro di narrazione vero e proprio: una prosa di alta qualità letteraria. Fin dalle prime righe di La notte araba, in cui Lomeier ha l’impressione di sentire dell’acqua che scorre, il lettore si ritrova avviluppato in un vortice di sensazioni, odori, immagini, colori, suoni. Il risultato è fortemente immersivo; l’impressione, anche in lettura, è realmente quella di percepire l’afa, la stanchezza, il desiderio di questi personaggi; e questo elemento rimarrà costante anche nei momenti in cui la trama più si allontana da un realismo tradizionalmente inteso. è proprio la qualità fisica e sensoriale della scrittura di Schimmelpfenning a rendere la lettura di La notte araba un’esperienza di grande impatto; e il modo in cui l’autore riesce a intrecciare un gioco strutturale estremamente raffinato a una prosa affascinante ed evocativa, senza rinunciare a parlarci del mondo in cui viviamo, ha forse reso questo testo uno dei primi classici del nuovo millenio.

Francesco Toscani

(Foto di copertina: dpa-Zentralbild / Jan Woitas)


Il testo può essere ordinato in italiano dal sito del Goethe Institut, usando la sezione “Biblioteca teatrale”