Lugano Dance Project 2026. L’eredità, corpo a corpo

A ben vedere, il ricorso al termine progetto avrebbe dovuto metterci sull’avviso: la provvisorietà dell’iniziativa era in qualche modo dichiarata fin dalla prima edizione del festival curato da Carmelo Rifici insieme a Lorenzo Conti e Michel Gagnon. Eppure, abituati a piccole e grandi rassegne che — a tratti con caparbietà, spesso stancamente — scandiscono ormai da decenni l’estate teatrale, il percorso compiuto dal Lugano Dance Project sembra adesso troppo breve, come se le intuizioni dispiegate potessero e dovessero ancora concretizzarsi, diffondersi nei tanti spazi animati dalla danza nella città svizzera, offrire ancora quei momenti di scambio e di incontro tra operatori e critica, tra artisti e pubblico, che hanno costellato le tre tappe del festival sin dal suo debutto nel 2022. Ha assunto così una connotazione inattesa il titolo scelto per l’edizione 2026, al momento l’ultima ipotizzata dal LAC Lugano Arte e Cultura: quel Dance & Heritage che, alla sempiterna interrogazione sui processi e i limiti della trasmissione nell’ambito dei linguaggi del corpo, ha accostato adesso il senso del bilancio, la necessità di confrontarsi con quella sedimentazione — sul territorio, nella comunità artistica, finanche negli immaginari — che il festival è stato in grado di realizzare. Tra i molti che si potrebbero evidenziare, un aspetto mi sembra ancora oggi — a distanza di settimane dalle giornate del festival (10-14 giugno) — significativo e prezioso: la sempre più rara capacità di costruire una narrazione, di sfuggire al rischio della mera collezione di eventi e appuntamenti e di portare avanti invece una chiara drammaturgia, un disegno culturale che nella danza individua non solo il proprio ambito principale d’intervento, ma anche uno strumento per una più ampia riflessione etica e sociale. Ne è una prova l’indagine, ormai pluriennale, intorno alle relazioni possibili tra danza e architettura: focus tematico dell’edizione 2024, l’esplorazione dei legami tra corpi e spazi — fortificata dalla relazione con l’Accademia di Architettura di Mendrisio — ha preso forma quest’anno nella splendida collaborazione tra Chiara Bersani e l’Atelier Blumer. Ma di questo approccio è indizio anche una declinazione delle istanze di accessibilità che, lungi dal tradursi in un tokenismo di facciata, ha contraddistinto il festival fin dalla prima edizione, concretizzandosi in performance, workshop, incontri e talk, spesso con esiti sorprendenti. Soprattutto, la ricognizione intorno al valore dell’eredità nella danza e della danza (quasi il correlato performativo di quell’ossessione per l’heritage che caratterizza molte manifestazioni dello Zeitgeist) ha sì attraversato il cartellone del festival nelle sue varie proposte — si pensi allo spettacolo inaugurale, Kontakthof – Echoes of ’78: un secondo incontro, ideato da Meryl Tankard, tra la storica coreografia di Pina Bausch e nove danzatori della versione originale — ma pare anche scartare da sé, rivelarsi secondo modalità e linguaggi imprevisti.

Chiara Bersani, The Lovely Gears © LAC Lugano Arte e Cultura 2026 – Foto Studio Pagi

Chiara Bersani — The Lovely Gears
Won’t you celebrate with me: questo il titolo scelto da Chiara Bersani per il testo compreso — insieme alle riflessioni di Emily May, Omar Rajeh, Cecilia Bengolea — nel denso libretto di accompagnamento al festival. È un piccolo, commosso memoir che ricostruisce tanto una filogenesi familiare — «una volta, forse, c’era quella persona che non smetteva mai di piangere e di cui non si poteva parlare» — quanto un’ontogenesi individuale — «mio lo scheletro friabile, miei i canyon della colonna vertebrale» — ma soprattutto è un’interrogazione politica sul perimetro di senso che qualsiasi discorso sull’eredità in danza impone quando i corpi in gioco sono disabilitati. Bersani smaschera ciò che diamo per scontato, indica l’implicito celato in qualsiasi modello coreutico: la danza fonda il proprio statuto su «una potente tradizione di trasmissione in cui i corpi si riconoscono per somiglianza e struttura». Sono i corpi abili, quelli delle «articolazioni ampie»; sono i corpi per i quali il gesto danzato è stato pensato e codificato. «Torniamo in una sala in cui si studia danza», prosegue però Bersani, e l’ambiguità del modo verbale descrive una realtà già in atto presso strutture e istituzioni virtuose, e al contempo esorta ad abitare con attitudini differenti i luoghi della creazione, della trasmissione, della formazione; è un invito a ricostruire proprio da lì, dagli spazi in cui più a lungo si è contribuito a disabilitare corpi e identità, un inedito patrimonio di movimenti e approcci. Nell’incontro con il corpo imprevisto — quello a lungo marginalizzato nella sala in cui si studia danza — il gesto può riuscire a liberarsi dalle concrezioni della tradizione, può rivelarsi come elemento fondante di pratiche inedite. Il disallineamento degli sguardi e la reinvenzione degli equilibri generano quegli spazi fertili che l’eredità non sembrava poter trasmettere.

Chiara Bersani, The Lovely Gears © LAC Lugano Arte e Cultura 2026 – Foto Studio Pagi

Molto, di questo manifesto per una danza del futuro, deve essersi sedimentato nel percorso di ricerca che Bersani ha condotto, su proposta del Lugano Dance Festival, in collaborazione con l’Atelier diretto dall’architetto Riccardo Blumer e insieme agli studenti e alle studentesse dell’Accademia di Mendrisio. Molto, di questo invito a risemantizzare le nozioni di corpo, danza, movimento, costruzione, gesto, deve essere precipitato negli incontri che hanno dato vita a The Lovely Gears, la restituzione pubblica del progetto che ha animato la hall del LAC nel pomeriggio della giornata conclusiva del festival. L’invito rivolto ai giovani è stato quello di ideare una collezione di macchine semoventi, di pendoli su ruote in grado di spostarsi autonomamente una volta attivati: una teoria di scenografici prototipi ognuno dei quali dotato di una propria identità, di una propria irriducibile anatomia di pesi e contrappesi, di una morfologia di argani sempre differente, refrattaria a un canone. Sono questi dispositivi, come statuari spettatori, a circondare gli studenti seduti a terra al centro del grande foyer; su una parete della sala, un ledwall mostra la ripresa di un paesaggio boschivo, spezzato a tratti dal fluire di un corso d’acqua: uno sfondo rinascimentale per una parata di macchine leonardesche. Dopo essersi concessi il tempo dell’attesa, della sospensione — al di sopra del quale Lemmo disegna un soundscape enigmatico — ogni giovane raggiunge a turno una macchina, si posiziona dietro di essa e con un gesto di disarmante semplicità, come una carezza, lascia che il pendolo determini il moto. L’inerzia conduce le macchine per distanze più o meno lunghe secondo traiettorie ortogonali, seguite con attenzione, a millimetrica distanza, dai loro conducenti: ma il vincolo che i ragazzi e le ragazze stabiliscono con questi corpi di legno è di cura e rispetto. A volte, i rigidi itinerari degli oggetti portano a contatti, a incroci, al rischio di inciampi: ecco che una pausa del moto impedisce l’incidente, in una tessitura di percorsi nello spazio insieme concertata nella sua essenza e aperta all’insondabile, alla possibilità che il movimento esondi dalla sala e invada la piazza antistante, la città. Performer meccanici, quasi una variazione inattesa della supermarionetta di Gordon Craig, i pendoli attraversano lo spazio scenico imponendo una loro verità inorganica, una biologia alternativa, mostruosa perché prodigiosa, latrice di meraviglia. All’immaginario cinematografico degli zombie, d’altro canto, si è ispirata Bersani nella fasi di ricerca condivisa con il gruppo: simili a loro, le macchine procedono lente e inesorabili, disturbando qualsiasi sonnolenta esperienza percettiva. In questo senso, The Lovely Gears — a novembre, una versione della performance animerà gli spazi della Triennale di Milano, della quale Chiara Bersani è artista associata — costituisce un nuovo capitolo di un’esplorazione che l’artista premio Ubu porta avanti, da anni, dentro la nozione stessa di coreografia, ampliandone le definizioni possibili: ma si farebbe torto al lavoro se non si cogliesse, accanto alla dimensione disciplinare, lo straordinario valore politico della creazione. Non è un caso che proprio La notte dei morti viventi di George A. Romero, che nel 1968 contribuì a ridefinire l’immaginario sugli zombie, venga oggi ricordato come uno dei più acuti atti d’accusa mossi alla violenza e all’oppressione subita dalla comunità nera da parte dei bianchi americani: e proprio qui il progetto, così come l’esito a cui ho assistito a Lugano, lascia intravedere qualcosa di più, e di diverso, da una sperimentazione intorno ai legami tra danza e architettura. Nella relazione che quei ragazzi e quelle ragazze hanno edificato con le macchine, e al contempo nella formazione di una comunità ibrida e postumana, nomade e selvatica, riluce quell’eredità che, come ha scritto Bersani, può e deve restare «del nostro passaggio nel mondo».

A.I.M by Kyle Abraham in White Space, photo by LAC Lugano Arte e Cultura – Studio Pagi

A.I.M by Kyle Abraham — White Space
Intervistato a gennaio di quest’anno da Lucy Kudlinski per il magazine online del Jacob’s Pillow, al termine di un periodo di residenza trascorso negli spazi della prestigiosa istituzione americana, Kyle Abraham così descriveva la sua nuova creazione: «a work that, in some ways, makes space for conflict and confrontation, but also community». L’esperienza di visione del suo White Space, coprodotto dal LAC e al debutto mondiale nella sala di piazza Luini, è del tutto coerente alle premesse: in un’ora e dieci di spettacolo, un eccezionale ensemble di undici performer dà vita a un pezzo di danza stratificato e ambiguo, magnifico e contraddittorio. Non stupisce che questa sontuosa compagnia, A.I.M by Kyle Abraham, sia da molti definita un postmodern gumbo, con un riferimento al piatto simbolo della cultura gastronomica della Louisiana e ai suoi tanti ingredienti; nella qualità della presenza scenica dispiegata sul palco, così come nella complessità degli immaginari coreografici convocati da Abraham, affiora una molteplicità di influenze, di stili e genealogie, che qui dialogano in un meticciato gestuale di rara potenza. Lo spazio bianco è così una tela sulla quale i cromatismi dei linguaggi esplodono, riverberando nel disegno luci (di Dan Scully) e nei costumi (di Reid Bartelme e Harriet Jung); è un habitat il cui iniziale candore muta progressivamente in una costellazione di stati fisici e sfumature emotive, di sequenze ora commosse ora divertite. Soltanto due file di sedie occupano, inizialmente, la scena immacolata: è su di esse che si accomodano, con placida indifferenza, i membri della compagnia, in un sornione preludio alla danza che prende la forma di un lungo riscaldamento, di uno stretching condiviso con gli spettatori, colti a spiare i sussurri e le chiacchiere, la banale quotidianità di un gruppo di artisti; condotto da uno dei performer, fa il suo ingresso sul palco anche un palloncino bianco, testimone silenzioso e irrequieto della performance, ironico oggetto di scena che sancirà la progressione delle sequenze, prima di scomparire sopra la graticcia o di scoppiare nel silenzio.

Donovan Reed and Gianna Theodore of A.I.M in White Space. Photo by LAC Lugano Arte e Cultura – Studio Pagi

A interrompere la normalità di questa compagnia di danza, osservata durante il suo training, è tuttavia la musica firmata ed eseguita live al pianoforte da Jason Moran e Nico Muhly: quando le prime note invadono la fonosfera, i performer, in formazioni numericamente variabili, animano la scena prima con fraseggi hip-hop e poi con lunghe sequenze in cui sembra apparire, traslucida, tutta l’eredità della postmodern dance americana, filtrata dallo sguardo disincantato di un protagonista della coreografia contemporanea. Ciò che segue a questo incipit è una grandiosa dimostrazione di inventiva drammaturgica; White Space rifugge da qualsiasi pretesa narrativa, da qualsiasi riduzione dell’esperienza performativa alla forma del racconto, e tuttavia a contrassegnare la sua forza sono anche i ritornelli e i fil rouge, i frequenti cambi di atmosfera, la capacità di edificare una successione di quadri di pittorica efficacia. Le configurazioni mutano, e agli assoli si succedono duetti e azioni di gruppo; i singoli — ora vestiti con pantaloni e maglie trasparenti nei toni dell’azzurro o del marrone, del nero o del bianco — si staccano a tratti dall’ensemble e poi ritornano in esso, in giochi geometrici che conferiscono dignità tanto all’individuo quanto alla collettività. Presenza enigmatica, il corpo scultoreo di Mykiah Goree è fasciato in un accademico blu Klein, dal quale emergono solo le spalle: al suo incedere sinuoso — nel quale sembra emergere tutta la spregiudicata fierezza tipica della ballroom culture —Abraham affida il compito di manifestarsi accanto e dentro le sezioni di movimento, spezzando le armonie, imponendo una carnalità differente, dipingendo un’alterità al di sopra di quella purezza. Scende anche la neve, su questo White Space che muta forma e luci, e nel quale resta identica e adamantina la volontà di conciliare opposte eredità, di risemantizzarle, di fondere classicità e danza di strada; il bianco lascia il posto all’azzurro di un cielo sul quale si staglia ancora un palloncino, fondale per nuove costruzioni gestuali, per nuovi tentativi di costruire una comunità danzante. Ma c’è anche tempo per un epilogo comico, nel quale il rilascio della tensione assume la connotazione di un pacchetto di patatine mangiato fuori scena; di decine di palloncini colorati indossati come accessori sopra la tuta; di sedie chiuse con veemenza e spostate senza ragione alcuna. C’è ancora spazio, al di sopra della bianchezza della danza che abbiamo ereditato, per il gioco condiviso, per dimenticarci della perfezione del gesto un secondo dopo averlo compiuto, per prenderci cura gli uni delle altre.

Alessandro Iachino

THE LOVELY GEARS
a project by LAC Lugano Arte e Cultura, Chiara Bersani, USI Accademia di Architettura di Mendrisio
curated by Chiara Bersani
with Atelier Blumer
and the students of the Academy of Architecture USI of Mendrisio
sound Lemmo
promoted by LAC edu
in co-production with FOG Triennale Milano

WHITE SPACE
choreography Kyle Abraham
in collaboration with A.I.M
performers Mykiah Goree, Alysia Johnson, Suzy Mondesir, Faith Joy Mondesire, Destin Morisset, William Okajima, Donovan Reed, Luc Simpson, Niya Smith, Gianna Theodore, Olivia Wang
music Jason Moran, Nico Muhly
lighting Dan Scully
scenic design Glenn Ligon
costume design Reid Bartelme, Harriet Jung
dramaturg Charlotte Brathwaite
artistic advisor Risa Steinberg
Muhly’s composition presented under license from Chester Music LTD, copyright owners.
White Space is co-commissioned by Jacob’s Pillow; LAC Lugano Arte e Cultura; PEAK Performances, Montclair State University; with the support of Dance Reflections by Van Cleef & Arpels.
Creation of the White Space score was supported by New Music USA’s Organization Fund in 2025-26, with additional commissioning funds provided by the O’Donnell-Green Music and Dance Foundation. White Space was created in part during a Pillow Lab residency at Jacob’s Pillow, made possible by support from the Vivienne Jones Endowment Fund at Jacob’s Pillow.