Stretti tra tempo e spazio, verso una liberazione. Intervista a Ricardo Bartís

Incontri Andrea Porcheddu, che con te condividerà le domande. Pochi minuti dopo Ricardo Bartís sbuca da una calle vicina. “Entriamo?”, chiede con un mezzo sorriso. Si gela dal freddo.

Lei ha raccontato il suo paese, l’Argentina, il suo popolo, la sua realtà, rifiutando una visione classica del teatro e lasciando che la realtà irrompesse nell’interpretazione e nel racconto. Com’è cambiato il teatro e com’è cambiata l’Argentina in questi 20 anni?

Il teatro dialoga, discute con il reale, è la sua natura. La realtà funziona per il teatro come una finzione stabile, che è sostenuta da leggi precise, da un ordine di organizzazione e di senso. All’interno di questa stessa realtà vive un teatro doppio: c’è l’avvenimento culturale e c’è il teatro che mantiene un conflitto con la realtà. Questo secondo tipo di teatro tiene vivo il primo e permette al teatro della realtà di continuare a esistere. Il teatro del mio paese ha significato questo. Se volessimo essere moderati, diremmo che la dittatura ha prodotto una “discussione”. Una discussione che ha investito tutto e tutti, innanzitutto i luoghi della cultura. I teatri hanno rappresentato e rispecchiato una rottura nel piano politico e culturale: due ambiti che, con la liberazione, sono improvvisamente diventati luoghi di discussone. Va da sé che gli anni Ottanta e Novanta sono stati di grande potenza perché abbiamo dovuto ricostruire tutto da zero. Non avevamo “padri” a cui affidarci. A essere messo da subito molto in discussione è stato ed è tuttora il teatro tradizionale. Impossibile da avvicinare, incapace di essere popolare, sta dietro alla necessità per il teatro non convenzionale di andare alla ricerca di spazi, di tempi, di opportunità. Nel teatro non convenzionale (probabilmente quello che noi in Italia chiameremmo teatro di ricerca, ndr) lo spazio delle prove e quello della presentazione del lavoro non è separato, la condizione laboratoriale viene esaltata come ricerca di un linguaggio. Ed ecco che la struttura intera condiziona la produzione, i tempi, le prospettive di un progetto artistico. In altre parole, quando pratichi il teatro non convenzionale, diviene immediatamente chiaro che stai facendo qualcosa che è “contro”. Tutto questo porta gli addetti ai lavori a formulare un ragionamento autonomo intorno al teatro, alla ricerca di un linguaggio che, se proprio deve essere fissato non può invece essere messo nella condizione di esaurirsi: una potenza indefinita spesso costituisce gran parte del suo valore, un valore non limitato agli aspetti teorici. E queste riflessioni giungono dal senso stesso del lavoro, della recitazione, della produzione, che guarda allo spettacolo come qualcosa che si crea dall’interno, non dal di fuori. Questo era ciò che accadeva negli anni Ottanta e Novanta. In tempi più recenti anche questa forza ha perso sostanza, perché lo Stato non è più “contro” di te. Ora la situazione si è stabilizzata molto.

Quindi il teatro del conflitto è ora quello istituzionale?

In certi casi sì, ma è molto diverso. Non è tanto un problema politico, ma proprio di linguaggio teatrale. Ce n’è uno ufficiale e uno apparentemente alternativo. La differenza sta nel processo di creazione: il primo afferma la recitazione, il secondo la mette in discussione.

Quando ha debuttato, con “Postales Argentinas”, il successo fu enorme. Al punto che le chiesero di tradurre in una forma scritta definita un “testo” che si era creato tramite, diremmo, una “scrittura scenica” di gruppo. Come vive questo passaggio da materia drammaturgica a testo drammatico?

È ancora oggi un passaggio orribile. Provo molta vergogna nello scrivere, la scrittura ha un peso molto forte. Ad esempio, è giusto che la legge sia scritta, perché serva di riferimento per tutti, ma chi ha il mandato per registrare la memoria di un uomo? Come puoi conquistare questo incarico e sostenerne le responsabilità. Sto esagerando, ma è così. La scrittura ha un aspetto molto definitivo, troppo. Tutto quello che si muove e ti muove in scena è materia viva e tenta costantemente di “incontrare” le situazioni, producendo una realtà traslata. Poi arriva il momento di metterlo giù, di scriverlo. Quello che devo superare è il pensiero, appunto, orribile, che quel testo sia poi tutto quello che rimarrà. Spero che venga comunque messo in discussione. Ma non riesco comunque a farlo di buon grado. Pur sapendo che è giusto, sento che scrivere le parole riduce l’immagine che ho della prova. Poi accade che anni dopo mi capiti di vedere una replica. E che spesso mi domandi: perché avevo tanta paura? Non è poi così male.

Qual è il ruolo dell’improvvisazione?

I miei lavori non cambiano di replica in replica, non radicalmente. Le dinamiche sono stabilite. Certo, il testo che esce dà la sensazione che sia improvvisato, ma non tanto nelle parole, quanto nelle relazioni tra discorsi e personaggi. Tutto sta nel creare un rapporto sincero, istintivo, dinamico tra corpo e spazio. La storia procede per associazioni.

Mi spiego meglio. Tempo e spazio sono sempre presenti: la letteratura teatrale ha risolto semplicemente stabilizzandoli come elementi. In questo modo un racconto non ha un respiro adatto a restituire un respiro reale agli eventi, sia interni che esterni. Il racconto è una realtà in negativo, in cui viene riprodotta un’eco profonda dell’umano, che non deve essere ignorata e deve anzi guidare a un luogo autonomo che non sia solo rappresentazione. Il teatro d’attore, il teatro della riproduzione è mortale perché impedisce alla recitazione di narrare da sé un’idea che è e deve restare vincolata alla continua associazione. È come quando apri un rubinetto, liberi un flusso. La letteratura teatrale tenta di stabilizzare questo flusso. Il testo semplicemente riprodotto porta l’attore ad essere altri “io”, mentre l’attore stesso è lì non per impersonare qualcuno, ma per sperimentare l’ossessione e l’indefinitezza di quell’io.

Sia da un punto di vista tematico che metodologico il suo lavoro ruota attorno al concetto di tempo…

Il tempo scenico è un tempo mitico, non è incatenato. Il tempo salta, come diceva Meyerchol’d, è una convenzione che si dilata. Basti pensare alla famosa “concezione del tempo”, che si perde non appena la situazione si modifica nei propri ritmi. Potremmo dire che è una convenzione attraversata da altre convenzioni, influenzata da vari aspetti che ne modificano il valore. Anche pensando al tempo storico, il tempo della narrazione e della memoria. Il passato fluisce sul nostro presente. Il fatto che la vita ci imponga a misurarlo ci sottopone a un esercizio di repressione continua, di controllo. In scena tutto questo non c’è. C’è sempre qualcosa che riguarda il passato. L’attore stesso è qualcosa di antico. Non mi riferisco però al teatro antropologico, che a mio parere ha creato una grande confusione. Io dico spesso che più che “essere o non essere” Hamlet avrebbe dovuto dire “stare o non stare”. Il dominio dello spazio è importantissimo: questo stare è la base della tecnica attoriale.

In un certo senso, questa suggestione ricorda certi discorsi di Kantor e Meyerchol’d…

È vero. Per me Kantor è stato ed è importantissimo, proprio per il suo concetto di passato all’interno del presente scenico. Tuttavia lui lavorava molto sulla musica, la utilizzava per “risolvere” la dimensione tempo. Per come la vedo io la musica resta un assassinio scenico, perché è proprio quella stabilizzazione che cerco di evitare. Per me non esiste l’idea di risolvere il problema del teatro. È un atto momentaneo, molto prima che teorico.

Per fissare una continuità nell’approfondimento, stiamo rivolgendo a tutti gli ospiti dei Laboratori di Arti Sceniche alla Biennale 2010 questa domanda: che cos’è per lei l’immagine?

Se dovessi dare una definizione direi che l’immagine è la costruzione di un momento importante che costituisce nello spazio una somma di segni controllati in un tempo ridotto.

In questo ultimo periodo l’Italia sta osservando un ritorno di artisti spagnoli e sudamericani. Secondo te da dove viene questa rinnovata passione?

Il teatro in Argentina ha una forza enorme, una grande intensità. Non proviene dalle accademie, molto più dalla strada. Nasce e cresce direttamente in scena. Buenos Aires è stracolma di spazi alternativi di qualità altissima. Ci sono attori davvero straordinari e alla base c’è un grande spirito di associazione che garantisce il successo di certe imprese. Apre alla prospettiva, si impone come modello. Non saprei perché così tanto teatro viene esportato, ma posso dire una cosa forse un po’ ovvia: quella stessa moda che porta il nostro teatro fuori, in qualche modo lo snatura. Con il successo internazionale, con gli orizzonti così aperti a una diffusione globale delle proprie opere, per forza di cose gli artisti tendono a creare proprio in base a quel target. Questo significa che molti spettacoli recenti sono costruiti intorno e in favore della loro possibilità di girare all’estero.

Un’ultima domanda, che è più “una broma”, uno scherzo. “Postales Argentinas”, il suo primo lavoro, era ambientato nel 2043. Ed era denso di malinconia, di nostalgia per i tempi andati. Ora quel 2043 è molto più vicino: credi che si troverà a rimpiangere momenti come questo?

Non è uno scherzo, questa è una domanda personale! La nostalgia è uno dei sentimenti più umani. Si cerca di dissimulare, ma si ha sempre nostalgia di qualcosa di passato, l’immagine della perdita del momento. In Argentina questa sensazione rivive ad esempio nel tango. Buenos Aires è una grande città. Eppure io, come la maggior parte dei cittadini, conosco bene il mio quartiere e basta. È un limite personale, certo, ma credo che basti questo, conoscere poco e su quel poco costruire un mondo intero. Il teatro è uno spazio ampio, falso, in cui tutto è possibile e in cui ogni cosa è destinata a sparire. Anche questa conversazione. Non rimarrà più niente. Questo nostro legame non propone garanzie, è limitato e breve. Per questo conviene darsi appassionatamente. Per vivere appieno almeno questo momento, l’unico che davvero ci è concesso.

Sergio Lo Gatto