The Writer – Ella Hickson

Succede spesso che gli spettacoli meta-teatrali si parlino addosso. Certi teatranti tendono a usare il teatro nel teatro per lamentarsi del teatro – o compiacersene – e finiscono per parlare soltanto alla sparuta élite che col teatro in qualche modo ci lavora.

Succede spesso, sì, ma non in questo caso. The Writer, della scozzese Ella Hickson (classe 1985), messo in scena per la prima volta nel 2018 all’Almeida Theatre di Londra, è un testo che ha il pregio di costruire una struttura meta-teatrale originale e mai narcisistica, muovendosi nell’inesauribile limbo tra palco e platea senza dare l’impressione di parlare ai soli addetti ai lavori ma, anzi, usando le dinamiche e i rapporti di potere del mondo teatrale per parlare della società intera. Hickson ha trovato una strada per riflettere sul nostro stesso essere lì, vivi, in un teatro, a esperire insieme i confini della finzione.

Il primo dei cinque atti che compongono il testo si apre col più violento – e represso – desiderio di ogni spettatore deluso: salire sul palco a fine spettacolo per sfogare il proprio disappunto. Qui è una ragazza di ventiquattro anni ad alzarsi dal pubblico e dire quello che pensa a un uomo sui quaranta, che scopriremo poi essere il regista dello spettacolo appena terminato. Benché il teatro in oggetto sia quello inglese, cioè un sistema economico, produttivo e artistico molto diverso da quello italiano, la rabbia della ragazza ci suona straordinariamente famigliare:

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Da The Writer

Non me la ricordo nemmeno l’ultima volta che ho visto una cosa che mi è sembrata viva, almeno un po’. Capelli finti, scarpe nuove e gente famosa che fa cose noiose e le fa pure male e insomma, ti fa male, tipo che ti fanno male le ossa – e senti l’odore dei soldi, quindi non credi a quello che vedi per un solo cazzo di secondo. […]

come se la verità di questo vecchio c’entrasse un cazzo di qualcosa con la mia, quando lui ha la possibilità di costruirlo, il mondo, mentre a me mi tocca solo viverci.

[…]

È solo che vieni qui pensando che vedrai qualcosa che ti farà sentire qualcosa per la prima volta da… Il mondo è in un tale stato, ti svegli, senti il notiziario e ti ritrovi a piangere dentro i tuoi cereali, cazzo, insomma lacrime vere che piombano nei tuoi Cheerios e allora per qualche motivo vieni qui – perché pensi che qui è dove dovrebbe esserci una speranza e la sa una cosa, fanculo. Fanculo

[…]

Con Trump al potere, con le mostruosità che succedono, il mondo si sta spaccando in due, e quello che ho appena visto ci dovrebbe guarire?

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Così parla la ragazza. Vuole la vita, la verità, la rivoluzione. Ha, insomma, del teatro un’idea altissima e terapeutica. Il regista è invece pragmatico, scafato, disilluso e le risponde a tono. Il primo atto si trasforma così in una raffinata tenzone dialettica in cui Hickson non appiattisce mai le due posizioni, ma anzi le fa arricchire e scompaginare a vicenda.

L’uomo arriva a proporle una versione teatrale del “se critichi tanto, fallo tu”: scrivilo tu uno spettacolo che sia potente quanto vorresti. Lei inizialmente rifiuta, perché, dice, «la gente riderebbe, non gliene fregherebbe un cazzo di niente e continuerebbe a fare esattamente quello che faceva prima». Lui la incalza chiedendole allora cosa vuole. Lei risponde lapidaria: «voglio che il mondo cambi completamente».
Si ripropone l’annoso contrasto tra fatalismo e idealismo, “Cambiamo il mondo” vs “Il mondo non cambierà mai”. Lei parla col cuore in mano, mentre il regista cerca di riportarla coi piedi per terra, cioè alla sua realtà, che è appunto quella inglese del teatro come investimento economico: se vuoi fare arte, ti devi preoccupare di quello che vuole comprare la gente. Ma il vero fulcro del dialogo – e la vera ragione dell’animosità della ragazza – è il ruolo della donna nel teatro (e nella società): «Se salgo sul palco, la prima cosa che la gente pensa è – quanti anni ha? Me la scoperei? È fica? Quanto me la scoperei? Se ci sale lei sul palco – pensano – che cos’ha da dire? Che cosa farà?». Il regista non smette di provocarla. Le domanda come rimediare a questi problemi e lei, di nuovo, ha una ricetta che suona da slogan: «smantellare il capitalismo e rovesciare il patriarcato».

Nella spocchia di lui e nell’ingenuità di lei, si percepisce un vero e proprio movimento dialettico dell’autrice: Hickson stessa – che istintivamente sovrapponiamo alla ragazza in scena – opera un moto di continua uscita da sé per affrontare le tematiche dell’opera. In altre parole si sdoppia per pensare meglio. Frasi di lui come «essere contro qualsiasi cosa, in continuazione, essere così aggressiva – in continuazione, indebolisce il suo argomento. Accetti la critica», dipingono un approccio paternalista e comodamente conservatore tipico di certi uomini di potere, ma al contempo si oppongono ai discorsi superficiali e velleitari di certo post-femminismo. Queste frasi, insomma, è come se Hickson le rivolgesse innanzitutto a se stessa.
Il dialogo non ridicolizza mai una visione rispetto all’altra e l’autrice sembra aver letto La cultura del piagnisteo di Robert Hughes – brillante analisi del politically correct, da noi italiani mal sfruttata – in particolare i passaggi dove si tematizza il vittimismo (il mettersi nel ruolo della vittima come strategia per autoassolversi) e dove si definisce la “responsabilità dell’insicurezza”. Siamo troppo abituati a ergere la nostra fragilità a scudo di ogni cosa, a biasimare prima di tutto gli altri, ma cosa significa essere responsabili delle proprie mancanze, responsabili del proprio fallimento? Questa domanda suona importante per tutti, a prescindere dal proprio genere.
La ragazza, incalzata dalle nostre stesse questioni, si trova in un’aporia: vuole scrivere un testo teatrale, ma il sistema teatrale è il problema. Deve sporcarsi le mani. E qui avviene il primo di tanti colpi di scena: lui e lei si sono già conosciuti quando lei aveva appena diciott’anni e sognava di fare l’autrice teatrale. Lui le aveva chiesto di lavorare nel suo teatro, lei aveva rifiutato, perché, subito dopo averle offerto il lavoro, il regista aveva cercato di baciarla.

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Da The Writer

E mi ha chiesto di tornare al suo albergo con lei. E mi ha spiegato che era sposato ma non era un problema perché c’era una specie di accordo – come se la cosa devastante di quanto aveva appena fatto fosse in qualche modo essere sposato.

Pausa.

In che senso, devastante? Lei mi ha scaricato.

Come?

Mi ha rifiutato?

Io volevo credere che scrivevo bene.

Ed era così, per questo le avevo offerto un lavoro.

Ma aveva anche cercato di baciarmi.

Sono due cose separate.

Non per qualcuno che non è sicuro del perché è nella stanza.

Non era una stanza, era un pub.

È stato lei a suggerire che andassimo lì.

Abbiamo parlato di sesso. Abbiamo parlato di – ricordo che c’era stata una conversazione su – io non avrei di colpo, avrò avuto la sensazione che /

/ come di una – come di una cosa che c’entrava con il lavoro. Come di una – la condizione umana – è di questo che parlano gli artisti. Gli scrittori possono parlare di sesso senza /

/ Be’, può perdonarmi per aver capito male? No?

Io avevo diciotto anni. Lei ne aveva trenta e qualcosa.

Io non sapevo che avesse diciotto anni /

/ era una cosa studentesca /

/ E allora, che problema c’era se aveva diciotto anni? Non c’è niente di sbagliato. Lei è chiaramente matura per la sua età, è così arrogante che avrò pensato che ne aveva cinquanta, cazzo.

Io volevo quel lavoro per il mio talento, non perché lei mi si voleva scopare.

Si può essere tutte e due le cose. Uno dovrebbe essere grato di avere tante frecce al suo /

/ Ma non lo capisce? Cazzo, non lo capisce proprio, eh? I maschi che sono seduti a un colloquio e ricevono un’offerta di lavoro non devono mai, neanche per un secondo, chiedersi come mai glielo stiano offrendo – sanno semplicemente che è perché sono bravi.

I maschi non avrebbero avuto l’opportunità di venire al pub. Io non avrei letto le loro cose. A loro non avrei offerto il lavoro. Loro sono svantaggiati.

Se però il lavoro lo ottengono, non se ne vanno in giro per i dieci anni successivi a domandarsi se tutta la loro carriera si basa su un tizio sposato che voleva farsi una scopata.

Si tiri fuori dalla posizione della bambina – la smetta di fare la vittima – e non sono neanche sicuro che lo fosse – e mi dimostri che ho sbagliato a sottovalutarla. Avrebbe dovuto accettare il lavoro.

Mi sarei compromessa.

E perché?

Le donne che le danno del testa di cazzo alle sue spalle sono le stesse che portano la minigonna nella sua sala riunioni – io non posso essere una di quelle donne e produrre qualcosa che mi sembri autentico fino in fondo.

Era entusiasta. Si vedeva – in quel pub – lei era entusiasta.

Certo che ero entusiasta.

Quello era autentico fino in fondo? Ecco. Allora avrebbe potuto scrivere di quant’era entusiasta. Quello è un testo che io andrei a vedere.

Non si può scrivere da un luogo di – di – di – [Cerca di prendere fiato]

Questa è una sua mancanza di fiducia, non è un mio /

Questo è il problema sistemico delle donne che hanno la sensazione di non avere niente di interessante da dire. Pensano, e dio solo sa perché, che valgono molto di più perché sono carine e uno se le vuole scopare!

Non vedo dove sia il problema se uno trova attraente una bella donna intelligente?

Negli ultimi sei anni, magari avrei scritto cose che avrebbero potuto cambiare il mondo. E non l’ho fatto. Non l’ho fatto perché l’unica persona che mi ha detto che potevo essere una vera artista – ha anche cercato di scoparmi.

Non credo che possa attribuire a me il suo fallimento. Si deve assumere la responsabilità della sua insicurezza. Non dovrebbe avere bisogno della mia approvazione.

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Torniamo alla struttura del testo. Questo dialogo è meta-teatro che funziona? In fin dei conti vediamo solo due personaggi che lavorano in teatro iniziare a parlare di uno spettacolo (che non abbiamo visto) e finire a discutere della loro vita. È stato solo un mezzuccio per parlar d’altro?
Invece no, le carte si mischiano e il piano della cornice slitta altrove. Entrano in scena un altro uomo e un’altra ragazza: sono Regista e Autrice del dialogo che abbiamo appena visto; i due personaggi di prima (che diventano Attore e Attrice) erano gli interpreti che recitavano la loro parte, quella dell’autrice e del regista. Ora sono tutti e quattro in scena e si rivolgono direttamente al pubblico in una sorta di dibattito post spettacolo. Il registro linguistico cambia drasticamente: imita il parlato, è scomposto, confuso, interrotto, privo della dialettica precedente. Commentano apertamente il dialogo a cui abbiamo assistito: Autrice lo critica perché blocca la protagonista tra due stereotipi, quello della «vittima-lamentosa» e quello della «donna-arrabbiata»; Regista lo elogia perché presenta un ragionamento ben strutturato. Ma è proprio il ragionamento in sé, come processo logico, che non soddisfa Autrice. Il ragionamento è «la versione delle cose di lui», è una struttura prettamente maschile nella quale la voce femminile non riesce a farsi ascoltare. La stessa natura della forma scenica in cui Regista ha costretto le parole di Autrice sminuisce il pensiero della ragazza. L’attrito che emerge tra i due riguardo alla messa in scena del testo riverbera quello tra i protagonisti del dialogo iniziale.
A questo punto sono le nostre stesse reazioni a quel dialogo a essere problematizzate e, inevitabilmente, messe in discussione: io, come lettore uomo, ho letto quel dialogo in un certo modo (banalmente, mi è piaciuto) proprio perché sono uomo? La mia analisi è viziata dal mio essere uomo? Qui il meta-teatro di Hickson comincia a raccogliere i primi frutti: il modo in cui siamo spettatori determina come vediamo lo spettacolo. Questo è il punto nevralgico: il lavoro dello spettatore su se stesso. Siamo davanti a un teatro che – quasi con un’eco brechtiana – problematizza la mia stessa visione.
Finito questo incontro compagnia-spettatori, escono tutti di scena e il limbo realtà-finzione smotta nuovamente.

Il secondo atto si apre infatti con la costruzione a vista (da parte di tecnici donna) di una scenografia “da quarta parete”: un salotto borghese in cui il Fidanzato (interpretato da Attore) aspetta la sua compagna Autrice. Siamo nello stesso filone di trama del primo dialogo? Sì, ma allo stesso tempo non c’è più Attrice a interpretare l’autrice, perché Autrice interpreta se stessa. O interpreta una sua versione addomesticata dal regista? I due attori sono nel medesimo universo fittizio? Lei sembra essere conscia della costruzione teatrale intorno a loro, Fidanzato sembra invece completamente immerso in quel quadro naturalistico. E, di nuovo, ci si trova a domandare: Autrice è Hickson? Quadri e cornici si avvolgono su stessi in un loop ricorsivo degno della “Ghirlanda brillante” di Hofstadter.
In scena si svolge un tipico dialogo da dramma inglese: una coppia, un non detto, una frase sospesa. C’è anche una scena di sesso in cui lei è sottomessa, silenziosa, nascosta da un impermeabile, e in cui ovviamente non viene (al contrario di lui). Sembra che l’autrice stia mettendo in scena la crisi del proprio rapporto di coppia eterosessuale e conformista. Alcune battute sono porte meta-teatrali che permettono di viaggiare dentro e fuori l’inquadratura della scena. Autrice è scentrata rispetto al suo mondo, ma al contempo è scentrata rispetto alla scena che stiamo guardando: «o io mi sento vera ma sto vivendo in un mondo a fumetti», dice al Fidanzato, «oppure tu e il mondo siete veri e io mi sento come se diventassi irreale. E per te non è così. Tu hai le noccioline da cocktail. Tu sei perfettamente felice nel mondo così com’è».
Anche in questo dialogo da salotto Hickson sembra costantemente impegnata a mettere in gioco prima di tutto se stessa, come autrice e come donna, a mettere in difficoltà il proprio pensiero. Il teatro come grande agone concettuale in cui mandare a combattere le proprie idee senza paura che – o proprio affinché – vengano fatte a pezzi. La scrittura diventa per Hickson un percorso di igiene concettuale antidogmatico. Sentiamo il Fidanzato accusare Autrice di essere come il regista: «tu sei come lui se ancora vuoi lo stupore. Nessuno dei due si è reso conto che non esiste. Dovete crescere tutti e due», e non possiamo non pensare a Hickson che per mezzo del Fidanzato trova il coraggio per criticare se stessa.
Ma anche il salotto borghese, ovviamente, è una cornice da ribaltare e superare. A un tratto erompe l’elemento magico: il pianto di un bambino. Un pianto «incredibilmente reale e incredibilmente vicino» che crea l’ennesimo cortocircuito tra piani di realtà. Chi è nella scena e chi no? Si parla di emozioni vere o no? Il Fidanzato spezza la finzione e si fa passare dai tecnici un bambino vero. È loro figlia, una sorta di monito dal futuro, o forse una realtà che lei non sta accettando. A questo punto mondi attuali, possibili e impossibili si mischiano e confondono esplicitamente: «quella bambina», dice Autrice, «appartiene a quella donna dietro le quinte. Quella bambina la pagano per stare qui. Non ti sembra un po’ una perversione?» Ma Fidanzato insiste: «noi abbiamo una figlia. Abbiamo avuto una figlia». Intanto la scena fittizia del soggiorno si squarcia e viene smontata a vista dai tecnici. Il quadretto della famiglia felice è smantellato. Il Fidanzato esce dal personaggio, torna Attore, e flirta con la costumista. Autrice è confusa e «leggermente devastata». Cerca di ricomporre quel che può, si china per spegnere l’altoparlante che mandava il pianto del neonato. Lì dietro, in un angolo, c’è Regista che la guarda.

Il terzo atto è un nuovo, inaspettato salto stilistico. Come dice la didascalia, è «un tentativo di mettere in scena l’esperienza femminile», nel quale «i personaggi femminili dovrebbero fare  – non lasciano che gli si facciano cose», ma soprattutto dove «non ci dovrebbe essere il guardare». Struttura e linguaggio cambiano radicalmente e anche noi spettatori dobbiamo cambiare la nostra fruizione.
Questo atto rappresenta lo spettacolo “femminile”, emotivo e rivoluzionario che Autrice ha sempre voluto portare in scena, l’antitesi al teatro logico e dialettico che Regista l’ha costretta a fare. La drammaturgia, accompagnata da foto e disegni, diventa un lungo monologo poetico e surreale, denso di riferimenti simbolici, che racconta di un viaggio purificatore, nel quale la protagonista/autrice cambia forma, si aggrega a una sorta di sorellanza e si innamora di un’altra donna. C’è la danza, il rito, il fuoco, l’estasi femminile («Una danza sciocca. Una cosa dichiaratamente buffa. L’idiozia di non dover apparire belle. Quando hai il vino dentro »). È un momento utopico di liberazione dal maschio tossico, che ha il suo apice nel rapporto carnale tra le due compagne: la protagonista per la prima volta sente di essere andata a letto con un alleato. Dopo l’amore si sente «più intera, non la semi-devastazione che segue al sesso con gli uomini». La terra cambia faccia. L’intero mondo viene riprogettato dalle donne. È un momento catartico ed estatico sulle note di Light of a Clear Blue Morning di Dolly Parton.
Ma da questo gineceo edenico, una notte la protagonista scorge un turista, un uomo, da cui si ritrova stranamente attratta. È come un colonizzatore che scattandole una foto le ruba l’anima. D’improvviso l’idillio si spezza – così come si era spezzato il soggiorno nell’atto precedente – e la protagonista torna alla normalità: si sente ancora una volta «clamorosamente mortale. Guardata. Carezzata», si sente tanto ingabbiata da desiderare di non aver mai assaggiato la libertà. La compagna è perduta e l’euforia femminista svanisce come un sogno.

Nel quarto atto vediamo il regista cassare le «stronzate tribali» appena mostrate, mentre nel quinto e ultimo atto assistiamo alla versione speculare al femminile della scena del secondo atto: c’è sempre un salotto borghese, c’è sempre l’autrice, ma questa volta c’è una coppia lesbica: l’Attrice interpreta la Fidanzata. Non ci soffermiamo troppo sui dettagli di questi ultimi atti, anche perché non vogliamo rubare al lettore il piacere di scoprire quali espedienti meta-teatrali Hickson aggiungerà a questa lunga seduta di autoanalisi con un terapeuta di nome teatro.
Ma va detto che, anche se questa è l’occasione per l’autrice di attraversare le diverse sfumature della propria identità di genere, il testo non cede, per fortuna, a una visione meramente terapeutica dell’arte (“scrivo perché mi fa stare bene”, “mostro le mie ferite e le chiamo arte”). Hickson mette ogni volta in discussione la sua opera, stando attenta a non scadere in quel teatro politico e vittimista, che, per citare Hughes, «è tutta una predica ai convertiti». Hickson è attenta perché esercita sempre l’arte del dubbio; la scelta stessa del meta-teatro, si chiede, è solo un esercizio intellettuale? Sto cercando solamente di rompere la forma e nulla più? E questi contenuti impegnati – che spesso sembra debbano essere garanzia di qualità di un certo teatro “politico” – sono qualcosa in più della mera indignazione? Come fa dire a Regista, «l’indignazione è sempre solo una copertura di qualcosa di più profondo. L’unica volta che sono mai stato indignato – in realtà stavo solo chiedendo a qualcuno di amarmi di più».

Man mano che le scene si susseguono sembra che Hickson stia cercando la forza per scrivere il testo che abbiamo sotto gli occhi. Autrice dice che vorrebbe sentirsi al sicuro, nel calore di una comunità artistica che si aiuta vicendevolmente. Regista la sprona a finire il suo testo, che è, appunto, anche questo testo, The Writer. Le dice che lui sì può farla sentire al sicuro, perché le può dare i soldi. «Ma quello non è affatto stare al sicuro», ribatte lei, «il coraggio. Il coraggio è quello che ti fa stare al sicuro».
Nel finale Autrice sembra aver trovato la propria oasi di pace nella vita di coppia con un’altra donna. Ma una certa tensione continua a scorrere sotterranea. Autrice penetra con un pegging penis la Fidanzata e, in questo ribaltamento sessuale, si comporta come il Fidanzato aveva fatto con lei nel secondo atto («non c’è connessione, la concentrazione è tutta logistica – e concentrata sulla zona dell’inguine»). Morale: Autrice è venuta, la Fidanzata no. Quest’atto sessuale così egoista, l’esatto contrario di quello vagheggiato nell’idillio femminile del terzo atto, è come se trasformasse l’autrice nel tipo d’uomo che ha sempre osteggiato. Da parte sua la Fidanzata, terminato l’amplesso, sembra invece regredire a uno stadio femminile stereotipato, infantile e indifeso. Dopotutto, si sono ridotte a riprodurre la coppia classica coi suoi classici rapporti di potere? Autrice sembra prenderne atto mentre osserva questa nuova quotidianità scorrerle davanti. «Qualcosa si spezza nell’autrice. Qualcosa di tremendo».
Mangiando i biscotti col tè, la Fidanzata le racconta un aneddoto apparentemente banale:

fidanzata: Qualcuno stasera al pub ha raccontato questa cazzo di storia assurda su Picasso, quando stava dipingendo Guernica, era sopra una scala ed era tutto preso dal quadro e queste due donne che si scopava contemporaneamente stavano litigando ai piedi della scala, stavano lottando, a sangue. E lui ha continuato a dipingere, per tutto il tempo – dipingeva – la madre che urla, i morti [Dà un morso al biscotto] e l’orrore e – e lui semplicemente [Lo imita. È infantile – è carina] La la la – [Prende un tiro da una sigaretta immaginaria] la la la – [Dà qualche pennellata] la la la – [Prende un sorso di vino immaginario] la la la mentre queste due donne si stanno strappando la carne a vicenda sotto di lui. Allucinante. Vuoi un biscotto?

E qui, immediatamente, senza che ce lo aspettassimo, lo spettacolo finisce: Un flash dell’immagine di Guernica di Picasso copre la scena. L’autrice lo fissa – inorridita, ossessionata. Cala il sipario. Fine.

È interessante che anche nel libro di Hughes, di cui il Regista sembra quasi un epigono, si citi la stessa opera d’arte: «Il dipinto politico più celebrato, riprodotto e universalmente riconosciuto del Novecento è Guernica di Picasso, e non ha cambiato di una virgola né abbreviato di un giorno il regime franchista» (La cultura del piagnisteo, p. 216).
Così, con una grande Guernica a ricoprire la scena, Hickson sembra rimettere ancora una volta in discussione l’operazione stessa di The Writer. Ha senso questo mio attaccamento al teatro, la mia passione per l’arte come mezzo rivoluzionario? Sto davvero facendo qualcosa perché «il mondo cambi completamente»? Sono talmente ossessionata dal mio lavoro, dal teatro, dalla bellezza, dall’ideale, dalla grande, perfetta, famosa, inutilissima Guernica, da non accorgermi della vita che ho intorno, del vero dolore, degli innamorati che si strappano la carne sotto di me?

Jacopo Giacomoni

(I brani citati sono tradotti da Monica Capuani)

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Il testo, grazie al progetto Fabulamundi, può essere richiesto gratuitamente con una mail a [email protected]