Come nasce lo spettacolo Veglia?
Consuelo Battiston: C’è un antefatto preciso. Nel maggio 2023 l’Emilia Romagna è stata colpita da una terribile alluvione, che ha causato gravi danni in decine di comuni, tra cui Faenza. Noi non eravamo presenti quando è accaduto e abbiamo quindi sentito il bisogno di fare qualcosa per la nostra città. Così è nata La cerimonia del fango, una performance itinerante composta da sette cortei cittadini, che ha vinto il Bando Progetti Speciali 2024 indetto dal Ministero della Cultura. È stato un rito collettivo, che ha coinvolto oltre sessanta tra realtà culturali, sportive o di volontariato, e poi scuole, professionisti, rappresentanti dei rioni, botteghe ceramiche, agricoltori. Attraverso la cerimonia si è cercato di rivitalizzare il senso della parola “comunità”. Era la prima volta che costruivamo qualcosa che mettesse insieme così tante persone e che avesse una fruizione meno performativa, meno teatrale in senso stretto. Abbiamo sempre giocato con i confini della rappresentazione, ma non avevamo mai eliminato così tanto l’elemento della frontalità. È stata proprio questa esperienza a suggerirci l’idea di realizzare qualcosa di simile, un’occasione di ritrovo per festeggiare questi vent’anni della compagnia. All’inizio pensavamo a una festa, ma poi abbiamo deciso di creare un evento che, pur mantenendo la dimensione dello stare insieme, avesse più le caratteristiche di uno spettacolo. Così è nato Veglia.
Ci raccontate cosa evoca il titolo?
Gianni Farina: Con Veglia volevamo ricreare l’usanza, comune nella generazione dei nostri nonni, dello stare insieme la sera, del “vegliare” appunto, nella stalla perché c’era il calore del bestiame, oppure attorno a un fuoco. Si raccontavano storie, ovviamente si beveva vino e, se c’era qualcuno che sapeva suonare, si ascoltava anche un po’ di musica. Si facevano giochi e scommesse per passare la serata. La performance riprende questa impostazione, la cui scaletta è data dalle diverse accezioni del termine “veglia”, quindi lo stare insieme, la veglia come festa, il veglione di Capodanno, ma anche la veglia funebre. La veglia è inoltre lo stare svegli, vigili. Queste declinazioni danno la struttura alla serata. Per il contenuto abbiamo attinto a Il circolo dei cantastorie: l’autore di questo testo, Jean-Claude Carrière, è stato anche attore, regista e sceneggiatore, e ha lavorato negli anni con personalità quali Luis Buñuel e Peter Brook. Dalla raccolta delle storie più belle – “storielle”, le chiama l’autore – collezionate nei suoi moltissimi viaggi e nelle altrettante letture è nato il libro di cui ci siamo serviti per lo spettacolo. Le storie sono numerosissime, e provengono soprattutto dal Medio Oriente. Fu Goffredo Fofi a regalarci il volume vent’anni fa, quando la compagnia nasceva. Finora era rimasto in un cassetto, ma lo tiravamo fuori periodicamente e abbiamo sempre pensato che un giorno lo avremmo usato in un nostro progetto. Le storie che racconteremo intorno al fuoco immaginario di Veglia provengono da questo libro meraviglioso. Goffredo Fofi è morto pochi giorni prima del debutto dello spettacolo a Kilowatt Festival, nel luglio del 2025. Abbiamo quindi sentito la necessità di dedicare la serata della prima nazionale a lui. È inevitabile chiedersi cosa avrebbe pensato di questo progetto.
I vostri spettacoli nascono spesso da testi e riflessioni di carattere filosofico o sociologico. Come avviene il lavoro di traduzione dal concetto, o dal tema di partenza, alla drammaturgia?
Farina: In questo caso specifico è stato un po’ più semplice del solito, perché la struttura del libro di Carrière era abbastanza chiara. È stato invece difficile fare una selezione delle storie. Alla fine abbiamo deciso di scegliere quelle che meglio potevano dialogare con le diverse declinazioni del significato di “veglia”, e abbiamo cercato un modo per raccordarle ai giochi, alle sfide e ai discorsi che avevamo ideato. Quando invece creiamo da zero uno spettacolo, senza partire da un testo con un carattere narrativo così ben definito, è più difficile. È stato il caso di Odradek, per cui ci siamo ispirati a un saggio di Günther Anders.
Battiston: Di solito iniziamo a parlare di alcuni argomenti che ci stanno a cuore e cerchiamo di individuarne i punti focali, interrogandoci a vicenda. Scriviamo poi delle parole chiave su post-it di colori diversi, in modo da visualizzarle meglio. A volte si creano intrecci inaspettati e si rivelano aspetti a cui prima non avevamo pensato. Alterniamo sempre periodi di prove, di caotica improvvisazione, al lavoro metodico e ragionato a tavolino, che serve per strutturare meglio quello sulla scena e capire quale direzione dargli in seguito. Gianni – che con Veglia ritorna a recitare, ma che di solito si occupa della regia e della scrittura – annota gli elementi più interessanti emersi durante l’improvvisazione e poi, insieme, cerchiamo di strutturarli.
Da cosa nasce la scelta di cambiare di volta in volta l’ospite musicale di Veglia? È una scelta che porta inevitabilmente a una continua rielaborazione dello spettacolo.
Farina: Premetto che ci sono delle eccezioni, come nel caso di Lorenzo Meazzini, in arte MUNI. Abbiamo esordito con lui a Kilowatt e ci è piaciuto così tanto il suo apporto che l’abbiamo richiamato anche a Ravenna e per le date fiorentine. Il suo contributo era particolarmente giusto per Veglia. Riguardo alla scelta originaria di cambiare musicista ogni volta, ha influito il fatto che Veglia sia un allestimento site specific, che si rinnova di volta in volta mimetizzandosi con le atmosfere e gli spazi del contesto ospitante e richiedendo dunque sempre nuove sonorità. Per entrare ancora di più in dialogo con la specifica città o realtà teatrale che ci accoglie, cerchiamo collaborazioni con dei musicisti del territorio.
Battiston: Per quanto riguarda il dover rielaborare lo spettacolo ogni volta che cambia il collaboratore musicale, certo è faticoso, ma è anche estremamente interessante vedere come la creatività dei singoli musicisti possa amalgamarsi con lo spettacolo in vari modi, a partire dalle atmosfere richieste per i diversi momenti. Anche una singola frase può assumere differenti valenze a seconda della musica che l’accompagna, così come l’intonazione che noi attori le diamo può ispirare suoni diversi.
Nei vostri lavori il pubblico ha sempre un ruolo importante, anche quando non direttamente interpellato. Come è cambiata negli anni la spettatorialità e come si è evoluto il vostro modo di coinvolgere la platea?
Battiston: Una nostra caratteristica è quella di aver sempre fatto spettacoli molto diversi tra loro, nel senso che la ricerca artistica della compagnia si è sviluppata attraverso modalità sempre differenti. Per noi il continuo cambio di approccio è richiesto dal tema che decidiamo di affrontare. A volte abbiamo rinunciato a riconfermare una strategia performativa, anche se funzionava e aveva un certo appeal sul pubblico. Ogni volta ci assumiamo il rischio dato dallo spiazzamento, perché lo spettatore si aspettava una determinata cosa e non l’ha trovata. Un nostro adattamento al pubblico non c’è stato insomma, perché anche la nostra poetica non si è mai cristallizzata.
Farina: Per quanto riguarda il pubblico a me non sembra cambiato molto rispetto a com’era vent’anni fa, perché le persone che vanno a vedere il cosiddetto teatro contemporaneo – allora si chiamava teatro di ricerca – hanno una curiosità che le accomuna a quelle di ieri. Forse il pubblico è un po’ invecchiato, nel senso che in passato vedevamo i nostri coetanei nel pubblico e continuiamo a vederne molti anche oggi.
Battiston: Credo che il pubblico cambi molto a seconda dei contesti in cui porti lo spettacolo. Per esempio, quest’estate abbiamo portato Veglia nelle corti di varie frazioni di Capannori, nell’ambito della sesta edizione di “Tempi Moderni“. Si tratta di una rassegna organizzata da ALDES durante la quale dodici tra corti e aie vengono aperte dai proprietari per la fruizione di spettacoli. In quella situazione devi essere preparato a un pubblico molto vario, che può essere composto da spettatori over settanta così come da famiglie con bambini piccoli. Al tempo stesso risultano, però, più evidenti le tradizioni che lo stare insieme prevede e che sono molto più consolidate di quello che pensiamo. Una simile cornice più informale, domestica, è in grado di far sgretolare le convenzioni che un certo tipo di teatro borghese invece può alimentare. Mi sembra che performare in queste situazioni sia meno faticoso, che si instauri cioè un rapporto più diretto.
Farina: Una cosa che ci chiediamo sempre quando iniziamo un nuovo progetto è quale sia il patto che stringiamo con lo spettatore. Può trattarsi del famoso patto finzionale, quello della sospensione dell’incredulità, o di un altro tipo di patto, come nel caso di Veglia. Il ruolo dello spettatore all’interno dello spettacolo, peró, lo chiariamo sempre. Ad esempio in Odradek c’è una fiaba contemporanea, distopica, rappresentata con elementi tecnici e luci stroboscopiche, che rendono evidente la presenza della macchina teatrale, mentre in Veglia c’è solamente un fuoco a LED che rende la percezione della finzione molto più flebile. Nei due spettacoli il patto con gli spettatori è diverso: nel primo gli chiediamo di proiettarsi in un altrove, nel secondo di stare nel qui e ora. Il rapporto con il pubblico ci sta così a cuore che a circa metà del nostro percorso abbiamo realizzato uno spettacolo ad esso dedicato, che riproduceva cioè la somministrazione del contratto scenico stesso. Si tratta di Postilla. Lo spettacolo era ideato per un singolo spettatore e durava circa mezz’ora, quindi assolutamente anti-commerciale. La persona, dopo aver pagato il biglietto, doveva firmare un contratto per poter proseguire. L’accordo prevedeva che ci vendesse l’anima per poter vedere lo spettacolo e a quel punto spesso cominciava una concitata contrattazione. Alla fine firmavano quasi tutti. Dopodiché iniziava un vero e proprio viaggio all’inferno, al termine del quale veniva offerta allo spettatore l’opportunità di riavere indietro la propria anima in cambio di qualcosa. Abbiamo una serie di cose lasciateci dagli spettatori che prima o poi esporremo: sciarpe, maglie, scarpe, addirittura una collanina col primo dente caduto al figlio. Abbiamo anche 350 contratti che non sono stati riconsegnati ai proprietari e che abbiamo esposto in una galleria d’arte. Quello presentato allo spettatore non era nient’altro che il contratto scenico, cioè quello tra noi attori e lo spettatore. Cosa e quanto sei disposto a credere per vedere per vedere uno spettacolo?
È con noi anche Lorenzo Meazzini (in arte MUNI), autore delle musiche. Com’è stato lavorare a Veglia? Ti è già capitato in passato di lavorare a un progetto concepito da altri?
Lorenzo Meazzini (MUNI): Non è la prima volta che mi capita, e devo dire che, quando si presenta questa possibilità, sono sempre felice di accoglierla. Ho avuto l’occasione, ad esempio, di collaborare a spettacoli di danza, ma principalmente ho lavorato con la scrittura, sonorizzando letture poetiche. Veglia era un progetto già ben definito, quindi attraverso il mio linguaggio ho cercato di calarmi dentro queste storie. Raccontavo a Gianni e Consuelo che proprio nel periodo in cui mi hanno contattato stavo leggendo Le mille e una notte nella versione di Kader Abdolah, le cui atmosfere si ritrovano in Veglia. Inoltre mi è piaciuta molto la dimensione artigianale dell’andare in studio e sperimentare cose nuove, piuttosto che tornare sulle quelle che facevano già parte del mio repertorio. Mi sono molto divertito a provare a creare delle situazioni che si avvicinassero il più possibile alle indicazioni di Gianni e Consuelo.
Farina: A tutti i musicisti che hanno collaborato con noi abbiamo consegnato una scaletta con una descrizione del “sapore” che ci sarebbe piaciuto per ogni intervento musicale, con l’obiettivo di individuare non un determinato genere musicale o una particolare strumentazione, ma determinate atmosfere. Un esempio significativo è quel che è accaduto con Dominic Sambucco, un artista del suono, compositore e regista italo-canadese. La sua musica elettroacustica veniva prodotta utilizzando degli acquari pieni d’acqua, microfonati con l’idrofono e percossi con l’archetto. La presenza di luci a LED blu audioreattive, in contrasto con il rosso-arancione del fuoco posto al centro della scena, creava suggestivi paesaggi sonori. MUNI ha una strumentazione molto ampia, suona cose diverse, dall’elettronica al flauto armonico. Quando gli abbiamo chiesto, ad esempio, una musica che introducesse il capitolo del gioco e delle scommesse, ci ha sorpreso con un brano elettronico che ricorda le musichette delle slot machine e del video poker. Abbiamo molto apprezzato l’accostamento di un elemento molto attuale a storie antichissime.
a cura di Serena Chiaramonte e Tommaso Quilici
in copertina: foto di Enrico Maria Bertani
Questo contenuto è parte dell’osservatorio critico Officina Critica #3
