«Portare il coro con sé». Intervista a Silvio Castiglioni

Chi conosce il Lavoratorio sa che, poco dopo l’ingresso, si è accolti da due belle, comode poltrone. Ma Silvio Castiglioni, per incontrarci, ha scelto di avvicinare una sedia e lasciare a noi le sedute più confortevoli. Potrebbe sembrare un dettaglio minore, ma per noi è invece la dimostrazione della generosità di uno degli artisti più noti sul territorio nazionale.
Con la drammaturgia di Giovanni Guerrieri e la produzione de I Sacchi di Sabbia, Castiglioni ci parla del percorso compiuto per la messa in scena de I Persiani, la più antica tragedia giunta ai giorni nostri. E lo fa, una volta ancora, con generosità.

Com’è stato lavorare con i Sacchi di Sabbia? Quali divergenze e punti di contatto avete trovato?

La nostra prima collaborazione risale al 2007, con un approccio a Viaggio in Armenia di Osip Mandel’štam. Io e Giovanni Guerrieri ci siamo conosciuti, misurati e anche scontrati attorno a un’impresa quasi impossibile: portare in scena un testo che non è né drammaturgia né narrazione. A tratti è riflessione filosofica, a tratti divagazione o rammemorazione; a volte il resoconto di un incontro grottesco, altre un’ostinata requisitoria contro il darwinismo — una posizione scientificamente insostenibile, ma che, se scavata a fondo, rivela delle vere perle. Quel testo è una custodia di poesia. Guerrieri, che di mestiere è un drammaturgo comico, è un costruttore formidabile di farse, ma ogni tanto sente il bisogno di spingersi oltre i confini del comico. Per le cose serie o impossibili chiama Castiglioni. E Castiglioni, che da solo rischierebbe di concentrarsi solo su dimensioni troppo gravi, chiama Guerrieri per farsi alleggerire.
Da questo scambio è nata una prima versione di Viaggio in Armenia, replicata per quattro date. L’allestimento però era intrasportabile e la distribuzione dello spettacolo si fermò lì. Rimase una mise en espace che molti, ancora oggi, ricordano.

L’opera di Eschilo, a partire dal titolo, pone al centro della storia i vinti, i nemici. Perché mettere in scena questo testo oggi, anche alla luce della narrazione dominante, eurocentrica e occidentalista?

Perché I Persiani? Innanzitutto perché si sono conservati. Sappiamo che Eschilo li replicò a Siracusa, una città che era stata attaccata dall’esercito persiano, e sappiamo anche che lui stesso aveva combattuto contro i Persiani. Eppure, appena otto anni dopo la sua esperienza bellica, sceglie di mettere in scena questo dramma in una città ancora segnata dalle rovine della guerra. Come raccontare tutto questo oggi? La strategia adottata è stata quella di collocare la tragedia all’interno di brevi cornici, per provare a restituire l’esperienza del pubblico greco che si trovò davanti a un’opera apparentemente dedicata a celebrare i nemici. Cosa accadde quella mattina ad Atene? In platea c’erano reduci, orfani, madri e padri delle vittime: persone direttamente coinvolte nel conflitto, con ricordi ancora vivissimi. Tra l’altro, è molto probabile che proprio dopo I Persiani sia nata la proibizione di trattare argomenti storici in scena. Non a caso, non ci è arrivata integralmente nessun’altra tragedia che non affronti temi di carattere mitologico.

I Persiani è la più antica tragedia giunta fino a noi. Quale strategia avete adottato per renderla oggi scenicamente possibile e leggibile per un pubblico contemporaneo?

La prima decisione è stata una riduzione radicale: riportare le cinque scene all’essenza, cercando la radice “omeopatica” di ciascun quadro. In alcuni casi è evidente che occorre lavorare sulle briciole. I Persiani è un’opera poco rappresentata e, per molti versi, quasi irrappresentabile oggi. C’è innanzitutto la parodos, l’ingresso del coro, che consiste in una lunga enumerazione delle genti che compongono il vastissimo e multiforme esercito persiano. Segue l’ingresso della regina, con il monologo del sogno: un incubo che anticipa la catastrofe. La terza scena è il prototipo di tutte le scene di messaggero della tragedia greca: l’ángelos che arriva per raccontare, aggiornare, rievocare. Nei Persiani il racconto entra talmente nel dettaglio della battaglia navale da dire cose sgradevoli ai vincitori: ciò che i Greci hanno fatto, ma dal punto di vista dei nemici ridotti a vittime.
La quarta scena è un’altra invenzione decisiva di Eschilo: il primo fantasma della storia del teatro, Dario, padre di Serse, evocato dalla regina. È colui che, dieci anni prima, aveva tentato l’espansione verso la Grecia. Infine arriva Serse, il re atteso e umiliato, che entra in scena per condurre un lungo, complesso rituale funebre: un funerale collettivo per tutti i guerrieri caduti. Solo Persiani, come dice il titolo. Per i Greci seduti in quel teatro, assistere al funerale dei nemici doveva essere un’esperienza di una potenza straordinaria. 

Nello spettacolo l’intera vicenda è affidata a un solo attore, che non interpreta direttamente i personaggi ma li evoca attraverso oggetti e figure astratte. Come nasce questo dispositivo scenico e che tipo di relazione instaura con i personaggi della tragedia?

Non parlerei di monologo. Non riesco a concepire questi lavori come monologhi, perché sono piuttosto ambienti teatrali, come li chiamiamo noi: spazi abitati dall’essere. Sono lavori improntati alla presenza di un attore, sì, ma dentro un dispositivo che apre continuamente a una molteplicità. In scena faccio il burattinaio, perché uso delle pedine: un dispositivo ideato da Giulia Gallo, moglie di Giovanni Guerrieri. Le ha costruite lei. Non sono figurative, non hanno nulla di mimetico: il loro rapporto con ciò che rappresentano non passa dalla somiglianza. Se io chiamo Serse un pezzo di legno, allora quel pezzo di legno è Serse. Non assomiglia a nessun Serse possibile, né a un essere umano; eppure io lo tratto come tale. Lo stesso vale per i guerrieri. Questa è stata l’intuizione decisiva: utilizzare un dispositivo scenico che destruttura la figura umana ma non ne annulla la presenza, che anzi la rende ancora più concentrata e radicale.

Nel corso del lavoro è poi emersa la presenza di un coro, ogni volta diverso, che affianca e attraversa la narrazione. Come è nata questa scelta e che funzione assume in scena?

All’inizio non avevamo assolutamente pensato di coinvolgere un coro. L’idea era quella di un burattinaio e dei suoi burattini, e lo spettacolo è nato così. Poi, quando siamo andati a Milano, un paio di mesi prima della replica, il direttore del Teatro Oscar mi ha chiesto se fosse possibile affiancare allo spettacolo un laboratorio con un gruppo di ragazzi e, eventualmente, portarli anche in scena. Lo spettacolo esisteva già: era una vera scommessa. Abbiamo avviato il laboratorio lavorando su temi come il lutto, la perdita, la rabbia, la solitudine; abbiamo fatto anche un lavoro di scrittura con i ragazzi, per poi chiedere loro alcune azioni precise: una nella prima scena, la parodos, e una nell’ultima, il funerale. In questo percorso ci è venuto incontro il testo stesso. Come sostiene il nostro traduttore Francesco Morosi — e come appare evidente nella struttura metrica della parodos, ad esempio nel passaggio dall’anapesto al giambo — è chiaro che Eschilo avesse previsto un coro composto da un gruppo di anziani consiglieri del re nemico. Tutta la battaglia è già avvenuta, ma loro non lo sanno: il momento in cui la tragedia si apre è il lamento del coro per il re lontano che non manda notizie. A un certo punto, nella traduzione di Morosi, gli anziani rovesciano il mantello: da veste dei consiglieri diventa l’armatura di altrettanti guerrieri che marciano in parata nel teatro di Dioniso ad Atene. Questo gesto di forza ci ha aperto la possibilità di inserire il gruppo di ragazzi, che a un certo punto entrano in scena e replicano un’azione insieme a me. Successivamente li mando tra gli spettatori, e per noi questo passaggio è logico: il coro è una rappresentanza del pubblico in scena, un tramite tra scena e platea. Poi tornano in scena alla fine, per il compianto dei guerrieri. La replica milanese è stata talmente potente che, da quel momento, abbiamo sempre chiesto la disponibilità ad accompagnare la messinscena con un laboratorio realizzato con un gruppo di ragazzi: è successo a Bergamo, a Rimini, a Faenza. Qui a Firenze Andrea Macaluso (direttore del Lavoratorio, n.d.r.) mi ha messo in contatto con una sua collaboratrice, Elena D’Anna (che al Lavoratorio tiene il corso di recitazione In Orbita per ragazzi dai dodici ai quattordici anni, n.d.r.). Ogni volta è una scommessa. La conquista più grande da fare con i ragazzi è la consapevolezza della presenza. Siamo in un momento di grandi cambiamenti fisici e di identità: a quell’età non si è ancora consolidati nell’immagine di sé agli occhi degli altri. Quando lavoriamo con loro, cerchiamo di aiutarli a diventare un po’ più forti, ad avvicinarsi alla sensazione che stare in scena con il proprio corpo, così com’è, sia già un atto potente.

La dimensione corale appartiene al teatro greco, ma sembra entrare in conflitto con le logiche produttive del teatro contemporaneo. Qual è oggi il valore teatrale e politico del coro, e che tipo di relazione instaura con il pubblico?

Io sono un allievo di Sisto Dalla Palma, fondatore del CRT di Milano, un teatro che ha portato in Italia esperienze fondamentali come Kantor, Barba, Grotowski. Dalla Palma era a sua volta allievo di Mario Apollonio, storico del teatro italiano e tra i fondatori del Piccolo Teatro di Milano. Apollonio è autore di un piccolo libro oggi introvabile, dedicato proprio al coro. In quel testo sostiene che il coro è la grande perdita del teatro ottocentesco e contemporaneo. Dice che in un buono spettacolo il coro è sempre presente, esplicitamente o implicitamente: è la rappresentazione degli spettatori in scena. Il protagonista, in fondo, si rivolge sempre a un coro, anche quando in scena il coro non c’è. Leo de Berardinis diceva che il teatro è un’intimità che si espone: non un’intimità che si chiude nella stanza da letto, ma qualcosa che si mette in gioco, che rischia. Questa esposizione di fronte a qualcuno — a una comunità — possiamo chiamarla coro. Quando l’intimità si espone davanti alla polis, è fondamentale portare il coro con sé, anche quando non è fisicamente presente in scena. Questo è molto evidente, per esempio, nell’esperienza di Viaggio in Armenia, dove il coro non c’è: e allora lo devi portare tu, devi parlare a un “noi”, a una comunità.
Secondo me, la perdita del coro è legata alla perdita della critica. I pochi che restano vanno a vedere alcune cose e non altre; non c’è più uno sguardo che unifichi, che metta in relazione. Così il “noi” scompare, e con esso il coro. Il coro è proprio questo incrocio di voci, questo lavoro di critica e di lettura condivisa. In fondo, il coro coincide con domande come: per chi lo facciamo?; all’ombra di quale presenza agisco?; qual è l’orizzonte di senso entro cui le mie parole stanno cadendo? Se non c’è più la critica — intesa come sguardo consapevole e responsabile — chi aiuta a collocare le azioni teatrali nel contesto della polis, cioè nell’ordine mentale del mondo e del tempo che stiamo attraversando?

a cura di Marco Bartolini e Olmo Gaudini