• Berlino, 31 agosto 1928

Dopo un mese di prove, rocambolesche quanto mai, il Theater am Schiffbauerdamm riapre i battenti con la prima assoluta della Dreigroschenoper, l’Opera da tre soldi. Il nuovo direttore del teatro che si affaccia sulla Sprea è Ernst Joseph Aufricht e compie proprio quel giorno trent’anni. Ha avuto non poco coraggio, Aufricht, ad accettare la proposta arrivatagli da Bertolt Brecht e dal suo team: un rifacimento di The Beggar’s Opera dell’inglese John Gay, una pièce risalente a duecento anni prima – così ha scoperto Elisabeth Hauptmann, collaboratrice di Brecht, che appronta anche una traduzione sulla quale il drammaturgo conta di effettuare la sua rielaborazione – e riportata al successo a Londra nei primi anni ‘20.
Quando in primavera si stringe l’accordo, tutto è ancora da farsi. Come compositore – la ballad opera inglese si era avvalsa della collaborazione del musicista Johann Christoph Pepusch, peraltro tedesco – Brecht insiste perché venga scritturato Kurt Weill. Con lui Brecht sta lavorando già a un’altra opera (Ascesa e caduta della città di Mahagonny) e le remore di Aufricht sono presto fugate. “Per fortuna”, si potrà dire a posteriori, ma al tempo era davvero tutta una scommessa, comprese le tempistiche di realizzazione.

I due, autore e compositore, con l’aiuto del collettivo di lavoro che li supporta e, non da ultimo, grazie a un buen retiro sul mare francese (in compagnia delle rispettive compagne, Helene Weigel e Lotte Lenya) compiono, nei mesi successivi, un miracolo.
Accanto i vari aneddoti che s’inseguono sulla leggendaria stesura a quattro mani, portata avanti con i piedi infilati nella sabbia della Provenza, si può sottolineare un curioso dato di questo “quartetto familiare”: una sorta di chiasmo anagrafico che vede Brecht (trentenne come Aufricht) coetaneo della Lenya e Weill (più giovane di un paio d’anni) coetaneo della Weigel. In effetti gran parte della compagnia e dei vari collaboratori alla messinscena appartiene alla stessa generazione. Solo gli interpreti dei coniugi Peachum, Erich Ponto e Rosa Valetti, sono più in là con gli anni (cosa che d’altronde è in accordo con la drammaturgia) mentre il regista Erich Engel, sostituito da Brecht negli ultimissimi giorni di prove a causa di feroci litigi, e l’attore protagonista Harald Paulsen (Macheath alias Mackie Messer) sono nei trenta avanzati.
E proprio a quest’ultimo si deve, in qualche modo, la creazione del song più famoso dell’opera. La leggenda narra che Paulsen minacciando di andarsene a poche ore dal debutto, ritenendo di non avere una presentazione scenica adeguata al suo ruolo, costrinse Brecht e Weill a comporre, nelle ore notturne che precedono la prima, Moritat.

Pressoché coetanei di Brecht e Weill – oltre naturalmente a Lotte Lenya di cui si è già detto e che interpreta la prostituta Jenny – sono anche Kurt Gerron, Roma Bahn e Carola Neher. Se il primo interpreta qui Brown la tigre dando il via a una grande carriera  (L’angelo azzurro) – che tuttavia non lo salverà dalla deportazione a Theresienstadt e dallo sterminio ad Auschwitz – le altre due si alterneranno nell’importante ruolo di Polly. Roma subentra infatti a Carola che deve abbandonare la parte per correre al capezzale del marito in fin di vita, il poeta Klabund. La Neher tornerà protagonista nelle edizioni successive e brillerà ancora in altri ruoli brechtiani fino alla salita al potere dei nazisti, quando, dissidente, riuscirà a fuggire. Non sfuggirà invece dalla furia antitrotzkista in Unione Sovietica, dove morirà deportata a quarantun anni.
Lo scenografo, Caspar Neher, non è, come si potrebbe pensare, imparentato con Carola. È stato compagno di scuola di Brecht e la loro collaborazione, iniziata fin dalla giovinezza, prosegue in questi fervidi anni per poi continuare dopo la lunga stagione dell’esilio brechtiano.

Alla luce di questo breve excursus biografico appare evidente come nello spaccato della “cultura di Weimar” che offre genesi e realizzazione all’Opera da tre soldi – spettacolo che stabilì all’epoca il record di maggiore successo teatrale di sempre in Germania – emerga il fermento artistico di una generazione intera. Quest’ultima, dopo aver superato in anni giovanili la prima guerra mondiale e dopo aver decretato lo sfascio della cultura borghese di matrice ottocentesca con le sue derive neoromantiche, si è presto identificata con la sete di rinnovamento che innerva le avanguardie artistiche, e ha iniziato a cercare il contatto con nuove forme di comunicazione nonché, parallelamente, con rivendicazioni politico-sociali di un paese profondamente cambiato. Con ciò si spiega anche la spiccata modernità e il sostanziale disincanto dello sguardo di tutti i protagonisti, Brecht e Weill in testa, che pure da prospettive diverse e con esiti eterogenei trovano in questo momento ‘magico’ al culmine dei roaring twenties una sostanziale comunione d’intenti.

  • Milano, 10 febbraio 1956

Giorgio Strehler, classe 1921, lavora attorno a Brecht da tempo quando porta in scena al Piccolo Teatro l’Opera da tre soldi. Un allestimento che segna una svolta epocale per la storia di questo teatro, per le scene italiane e – lo noterà proprio l’autore tedesco – per tutta la regia europea (post-)brechtiana. In questo spettacolo culmina la prima fase d’attività, pressoché decennale, del Piccolo, fondato da Strehler e da Paolo Grassi nel 1947, quando entrambi non avevano ancora trent’anni. Lo stesso Grassi, nato nel 1919, aveva contribuito fin dagli anni della guerra a svecchiare e sprovincializzare il repertorio italiano con la collana “Teatro”, da lui diretta presso l’editore milanese Rosa e Ballo e ricca di titoli stranieri, dall’Ottocento alla contemporaneità. Alcuni dei drammi qui proposti in (prima) traduzione italiana giunsero poi in scena nelle stagioni del neonato Piccolo. Fra questi troviamo i copioni di Büchner (Morte di Danton, edita nel 1944, rappresentata nel 1950), Toller (Oplà, noi viviamo!, in libro nel 1946, sulla scena nel 1951), e Brecht, naturalmente, proprio con L’opera da tre soldi (pubblicata già nel 1946). E benché all’Opera da tre soldi di Strehler contribuirono senza dubbio anche altre suggestioni, è evidente come questi testi siano stati un validissimo punto di partenza, una sorta di studio preliminare.

Strehler stesso racconta di quanto le musiche di Weill fossero presenti nel suo immaginario e in quello dei suoi collaboratori, anche grazie alla loro fortuna americana. E la scelta dell’Opera da tre soldi è il punto di arrivo di un già ampio confronto, come detto, con Brecht e il suo teatro epico: Strehler lavorò ad esempio su Linea di condotta, affrontando quest’opera sia nei suoi primi tentativi registici sia con gli allievi della Scuola; sempre in quegli anni il Piccolo annunciò per un paio di stagioni che sarebbe stata portata in scena Madre coraggio e suoi figli. Quest’ultimo tuttavia per Strehler rimarrà un progetto irrealizzato. Quando a Milano ci si decide per l’Opera da tre soldi e parte un intenso lavoro di preparazione – che comprende un viaggio a Berlino a parlare col maestro – la scelta cade non a caso sul “dramma con musica” che ha nelle sue corde l’ansia di rinnovamento e la radicalità linguistica, la critica allo status quo e la freschezza espressiva tipiche di una nuova generazione che vuole prendere in mano il presente.

Strehler (grazie anche all’appoggio di Grassi) orchestra l’operazione-Brecht sfruttando con eccezionale maestria e lungimiranza il potenziale critico e artistico dell’Opera da tre soldi ed edifica la propria originale lettura registica sull’ equilibrio tra ricerca estetica e consapevolezza politica.
Come già nel caso di Brecht, Weill & co. a Berlino nel 1928, e di nuovo a una decina di anni da un conflitto mondiale che ha fatto tabula rasa, è evidente quanto l’Opera da tre soldi del 1956 si sviluppi attorno a una coesione generazionale, non nel mero senso anagrafico, ma come intento e sentimento comuni, nel segno di una rinascita nella contemporaneità. Gino Negri e Bruno Maderna (che coadiuvano il regista in ambito musicale) Ettore Gaipa (per la traduzione) e Luciano Damiani (a sostenere il lavoro scenografico del più anziano Teo Otto), sono della stessa generazione di Strehler e Grassi. Fra gli interpreti invece si spazia maggiormente: molti, da Milly (Jenny), Tino Carraro (Mackie Messer) e Checco Rissone (Brown) a Mario Carotenuto e Giusi Raspani Dandolo (coniugi Peachum), sono dei primi due decenni del secolo, per poi giungere alle “nuove leve” con  Marina Bonfigli (Polly) e Franco Graziosi (Smith), non ancora trentenni in occasione della prima come, del resto, anche Ezio Frigerio, che cura i costumi.

Di quanto questo gruppo di artisti abbia saputo costruire uno spettacolo giovane e vivo nel miglior senso dei termini non c’è miglior testimone di Brecht. Su invito di Grassi e Strehler, come noto, questi scende a Milano per assistere alle prove e alla prima, che ha luogo il giorno del suo cinquantottesimo (e ultimo) compleanno. Le fonti scritte parlano chiaro: Brecht annota l’impressione di uno spettacolo “splendido”, “molto aggressivo”, “freschissimo”, “artisticamente grandioso” e ravvisa in Strehler, “probabilmente il miglior regista europeo”, il proprio erede.

  • Qui, oggi

In un documentatissimo libro appena uscito presso l’editore Mimesis, Alberto Benedetto ricostruisce come, proprio da un biglietto vergato da Brecht la notte dopo la prima del 1956 in cui il grande autore esprime l’auspicio di un passaggio di consegne artistico a Strehler, prenda il via un’appassionante storia (Brecht e il Piccolo teatro. Una questione di diritti). Oggi l’interesse attorno a questa costellazione è reso particolarmente vivo dall’attesa per la nuova Opera da tre soldi di Damiano Michieletto, che debutta martedì 19 aprile al Piccolo Teatro. Per la prima volta infatti, dopo le due produzioni di Strehler, il capolavoro di Brecht e Weill torna a calcare queste scene e lo fa proprio nella sala intitolata a Strehler. Michieletto, regista veneziano nato nel 1976 e internazionalmente affermato per i suoi allestimenti operistici, ha solo qualche anno più dei trentaquattro di Strehler nel 1956 e dei trenta di Brecht nel 1928.

Di una rinascita di interesse per Brecht in Italia rendono peraltro testimonianza (anche a Milano), da almeno cinque anni, alcuni spettacoli notevoli e di successo, oltre che un interesse critico e saggistico in ripresa dopo un lungo periodo di stanca. Ed è specialmente il Brecht degli anni di Weimar, così reattivo e assieme critico nei confronti di nuovi media, dei linguaggi artistici e degli stridori sociali, a destare curiosità e a offrire un florido aggancio con i nostri tempi. Dal mio osservatorio di docente universitario – e di pressoché coetaneo di Michieletto, o di Marco Foschi che va a interpretare il torbido protagonista dell’Opera – posso dire che Brecht nel suo complesso e, in particolare, il suo “dramma con musica” scritto con Weill, trovano notevole risonanza anche presso la generazione dei ventenni, degli studenti. Lo dimostra, fra l’altro, che attorno al ritorno di Brecht al Piccolo e agli eventi culturali che l’accompagnano si siano sviluppati progetti a cavallo fra università, teatro e città e si siano aperti spazi di creatività proprio per la giovane generazione.

Porto come esempio un’iniziativa che conosco dall’interno. Ragazzi e ragazze del Laboratorio “Drammaturgia Tedesca e Teatro Contemporaneo” (DTTC) – diretto da Chiara Buglioni e nato nel 2015 dalla collaborazione fra il “mio” Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere dell’Università degli Studi di Milano, il Goethe-Institut Mailand e i teatri milanesi – si cimentano in queste settimane con la produzione di materiale video sull’Opera da tre soldi, fra sguardo storico e riflessione contemporanea, in un mix tutto brechtiano tra intrattenimento e insegnamento. Con una divisione dei compiti che ricorda anch’essa il lavoro collettivo del team di Brecht, i ragazzi ricercano, scrivono, interpretano, girano, tagliano e montano, coadiuvati anche dal personale del Piccolo Teatro – e non da ultimo caricano, cliccano e twittano per distribuire il loro prodotto culturale per la rete. (Questo è il canale sul quale è possibile vedere i risultati del loro lavoro https://www.youtube.com/channel/UCpcs1QWtio_Pvl4dP2noPug).

Brecht certo non poteva prevedere le possibilità che i mezzi di comunicazione di oggi offrono a produttori e fruitori. Sono certo però che come per i nuovi media e le nuove arti del suo tempo (dalla fotografia al cinema alla radio) anche con i mezzi odierni avrebbe verosimilmente cercato una via per sfruttarli ai propri fini nonché abbozzato una teoria e una prassi critiche per non lasciare che rendessero irrimediabilmente passivi i loro fruitori/utilizzatori. In ogni caso, credo di poter dire che avrebbe apprezzato il lavoro “giovane” del DTTC, esito di una democratica divisione del lavoro e mosso dal desiderio di partecipare attivamente alla vita del tempo presente.

Marco Castellari

 

 

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