NON + ULTRAS: ovvero sul calcio, Taylor Swift e il papa

Non si può negare: i riti sono importanti. O per lo meno, lo sono nella misura in cui tutte e tutti, a un certo punto delle nostre vite, ci accorgiamo come il sentirci parte delle ritualità di un gruppo possa riempire quel divario, forse mai incolmabile, tra identità e appartenenza. 

È da queste premesse che prende avvio NON + ULTRAS, lavoro di Moritz Ostruschnjak presentato in Italia per la prima volta nel novembre 2025 nell’ambito del Romaeuropa Festival e ora giunto a Milano, negli spazi del BASE. Un grande stanzone, porte antincendio, pilastroni in cemento armato, cavi elettrici e contatori: BASE si presenta come un rimasuglio industriale riqualificato, un’architettura che, nella propria materialità, offre all’azione un contenitore tutt’altro che neutro. Lo spiazzo, le gradinate in legno e, sullo sfondo, uno schermo definiscono lo spazio scenico. Quando il pubblico entra, i danzatori sono già al lavoro e da alcuni mucchi disseminati qua e là raccolgono quello che sarà l’unico oggetto scenico, le sciarpe da stadio. Juventus, Milan, Barcellona, Real Madrid, Udinese. Le raccolgono, le spiegano, le distendono. Una dopo l’altra le sciarpe vengono stese a terra, fino a ricoprire progressivamente lo spazio. 

È in questa ripetizione che emerge un particolare destinato a farsi poi chiave interpretativa di una delle implicazioni fondamentali della performance. Alternandosi, infatti, i danzatori e la danzatrice si tolgono le scarpe a ogni passaggio sulla distesa di tappeti. All’interno di quello che si presenta come un allestimento di un’azione in fieri, il “togliersi” e il “rimettersi” delle scarpe si ripropone con una precisione quasi cerimoniale e, mentre la superficie viene progressivamente occupata, il gesto sembra assumere un significato ulteriore. Attraversare quello spazio richiede infatti di rispettarne una sorta di regola, come se le scarpe delimitassero dei confini da riconoscere. È una dinamica che coinvolge anche il pubblico, invitato ad assistere alla performance da quella stessa distesa di sciarpe, ma soltanto a piedi nudi. Lo spazio della tifoseria si apre così alla partecipazione aprendo l’interrogativo destinato ad attraversare l’azione: dove si colloca il confine tra il rito che costruisce una comunità e quello che, esasperando il senso di appartenenza, può trasformarsi in fanatismo?

Sullo schermo, intanto, un fumogeno brucia, in una ripetizione continua. Il movimento enfatizza i gesti di una lotta che si mostra nel suo voluto patetismo. La performance, da qui in poi, si fonda su quella che definirei una triade gestuale: il gesto iconico, il gesto simbolico e il gesto virale. Se la dimensione simbolica appartiene in qualche misura alla natura stessa della danza contemporanea, nel quale il movimento non si esaurisce nella propria materialità, è tuttavia nella relazione tra il gesto e ciò che esso evoca che NON + ULTRAS costruisce una parte necessaria del proprio linguaggio. La prima opposizione, tra iconico e simbolico, costituisce forse la radice fondativa del gesto. Se, da un lato, il movimento conserva una riconoscibilità immediata, dall’altro si apre a una dimensione ulteriore, nella quale il gesto assume un significato che non si esaurisce in sé stesso. Sembra una considerazione quasi banale: il gesto coreografico (e non solo) si presenta sempre nella sua natura molteplice, e nel rapporto, continuo e discontinuo, tra significante e significato. Ma è proprio nell’opposizione tra la sua immediatezza visiva e la sua capacità astrattiva su cui vorrei porre l’attenzione. 

È il caso, per esempio, dei gesti iconici. Le dinamiche di rivolta, la cultura ultras e l’atmosfera da stadio vengono infatti ricostruite tramite azioni direttamente e visibilmente riconducibili: il calcio sferrato, il pugno alzato, il gesto della minaccia appartengono a un repertorio corporeo facilmente identificabile, prima ancora che vengano ricondotti a un preciso contesto. I gesti simbolici operano invece per condensazione. Un movimento apparentemente semplice, come l’atto di disporsi compatti gli uni accanto agli altri o di procedere come un corpo collettivo, richiama una più ampia idea di coesione e identificazione con il gruppo. Infine, il gesto virale è quello che, sottratto alla specificità della situazione in cui nasce, si presta alla riproduzione e alla circolazione. La sua viralità,  infatti, può essere legata all’immissione di elementi riconducibili alla cultura memestetica. In questo caso non vi è solo l’introduzione di elementi della cultura pop (si pensi anche a Trailer Park, lavoro dello stesso Ostruschnjak andato in scena sempre nel contesto di Milanoltre 2026), ma la provocazione, ironica e beffarda, di ciò che, senza apparente motivo, diventa virale nelle community online.

Il piano simbolico porta anche a riflettere su un momento preciso della performance. Poco dopo la messa in atto della lotta (in cui sono visibili rimandi alla cultura calcistica e sportiva) due danzatori, in un culmine stanco e forsennato, cadono in un lungo bacio, una sorta di ripresa dopo l’anelito della rivolta. È forse da qui che si apre uno dei nuclei più problematici del lavoro di Ostruschnjak, in quanto il bacio omosessuale, in questo contesto, inevitabilmente porta a riflettere sul rapporto, non per forza immediato, tra cultura ultras e machismo. È nel suo vitalismo e in questa continua affermazione/disaffermazione del rapporto tra mascolinità e violenza che si apre un sottotesto più o meno pervasivo. È un’implicazione sottile, una sorta di cavallo di Troia che si insinua nella rappresentazione del fanatismo e ne incrina, almeno in parte, i presupposti di genere. Questa ambivalenza offre l’occasione per interrogarsi non soltanto sulle forme attraverso cui si manifesta il tifo ultras, ma anche sui criteri con cui interpretiamo il fanatismo. Fino a che punto, infatti, è possibile accostare il coinvolgimento viscerale degli ultras a quello delle fan di Taylor Swift? E quanto incidono, nel tracciare questa distinzione, le diverse rappresentazioni culturali della mascolinità e della femminilità?

Nel mentre di una danza forsennata, scorrono le immagini di un momento che, negli ultimi due anni, ha fatto molto discutere: una collina, a fianco dell’Olympiastadion di Monaco, gremita di persone pronte ad assistere dall’esterno al concerto di quella che è forse diventata la popstar più discussa degli ultimi anni. Se la performance non problematizza esplicitamente le diverse connotazioni di genere del fanatismo, è proprio a partire da questa assenza che si può aprire una riflessione sulle sue implicazioni culturali e i sui suoi effetti. Il confronto con altre forme di devozione collettiva permette infatti di interrogarsi sul diverso statuto che la ritualità assume a seconda dei soggetti che la incarnano. Il senso di appartenenza che si esprime nella cultura ultras e quello che lega le fan a un’icona pop non sono necessariamente sovrapponibili, ma neppure possono essere considerati a priori estranei l’uno all’altro. Entrambi possono tradursi in pratiche condivise, e nonostante ciò, non godono della stessa legittimità simbolica. Mentre il tifo maschile può essere ricondotto a una cultura dell’appartenenza e della rivalità, il coinvolgimento delle fan viene ancora frequentemente liquidato come un fenomeno adolescenziale, un entusiasmo eccessivo o una forma di isteria collettiva.

Il confronto tra il calcio, Taylor Swift e, anche, per esempio, il contributo della religione, permette così di interrogare la diversa legittimazione culturale delle forme di fanatismo ma anche di unire quelle esperienze che condividono la capacità di trasformare il coinvolgimento individuale in un’esperienza collettiva, fondata su simboli e forme di riconoscimento reciproco. La questione riaffiora anche nel momento di stasi in cui i danzatori intonano Que será, será, lontani dalla grazia con cui Doris Day la cantava ne L’uomo che sapeva troppo. «Whatever will be, will be», dicono, e io intanto mi chiedo: ciò che ci tiene uniti dipende da una scelta o, invece, dal bisogno di credere in qualcosa?

Matteo Muz

foto © Franziska Strauss

Questo contenuto è esito dell’osservatorio critico dedicato a MILANoLTREview 2026