D’un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima. D’un classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura. Con queste parole Italo Calvino in un articolo pubblicato da “L’espresso” nel 1981 rispondeva alla domanda: “Che cos’è un classico?”. La sua risposta, che prese la forma di quattordici celebri definizioni, continua: i classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato. Concetti, quelli di riscoperta e di rilettura che compaiono in molte delle definizioni dello scrittore, come a dirci che il classico per vivere va costantemente ripensato, criticato, messo a confronto con la contemporaneità interiore e storica del lettore.
Cosa significa quindi mettere in scena oggi un classico? In che modo il teatro può farsi traduttore originale di opere della storia della letteratura (teatrale e non)? I grandi registi affrontano spesso questa sfida, rivisitando tout-court le grandi opere della storia del teatro, con grande attenzione della critica e del pubblico. Ma come si relazionano le giovani compagnie con i mostri sacri della letteratura? Sebbene la critica guardi spesso con diffidenza l’allestimento di un classico da parte di un gruppo non ancora affermato, i giovani non hanno mai smesso di confrontarsi con le storie dell’antichità, vuoi per marcare la propria diversità rispetto all’interpretazione consueta, vuoi per riattraversare le vicende con nuovi linguaggi o semplicemente per definire la propria identità in relazione alla scelta e alle modalità di messa in scena del classico.
Melting Milano, il festival di nuova drammaturgia under 35 organizzato nelle sale del teatro Elfo Puccini, è stato un’occasione per riflettere sul tema. Tra le dieci proposte delle cinque compagnie coinvolte, abbiamo infatti incontrato alcuni spettacoli che possono, a diversi livelli, rientrare nella categoria di rivisitazione di opere classiche.

Una chiave può essere quella di cambiare il luogo e il tempo della vicenda – come accade nel cinema o nell’opera lirica più spesso che nel teatro di prosa – mantenendo intatto l’intreccio di partenza. Altrimenti, creando uno scarto altrettanto forte rispetto all’originale, l’opera può essere ripensata attraverso la scelta un singolo personaggio che viene calato in un mondo altro rispetto all’ambientazione originaria.
Così nel Complesso di Telemaco della compagnia Idiot Savant, con un evidente allontanamento dall’immaginario epico-eroico del poema omerico, il figlio di Odisseo è trasportato in un generico e desolato presente. In una sala d’aspetto un Telemaco psicologicamente instabile (Mauro Lamantia)  è in cerca del padre – le tubature non hanno retto e la casa si è riempita di escrementi. Solo un “presunto” vecchio in attesa del sussidio (Simone Tangolo) avrà il buon cuore di aiutarlo. Gli autori (Filippo Renda e lo stesso Lamantia) hanno strutturato la drammaturgia su diversi livelli, accessibili in modalità differenti a seconda della storia del singolo spettatore. Se il personaggio protagonista (Telemaco) e l’azione principale (la ricerca del padre) sono riconducibili da tutto il pubblico all’opera di partenza, i riferimenti puntuali a episodi del poema o le altrettanto precise citazioni del mondo del cinema gangster e pulp vengono colte da ognuno in modo differente. Il cenno al letto nuziale che solo Odisseo conosce, il gioco “papà cavallo”, il travestimento da vecchio del secondo personaggio, sono tutti elementi che per una fascia di pubblico richiamano chiaramente il poema. Di più immediata comprensione è invece la rapsodia di Telemaco, che oggi sceglie la via del rap, non più quella dell’esametro dattilico, per cantare le gesta del padre. Il rapporto con il modello, giocato spesso sull’ironia, si struttura su più livelli che permettono a ogni spettatore una fruizione personale, senza compromettere la comprensione d’insieme dello spettacolo.

Un atteggiamento laico, dissacrante, ma non per questo meno profondo e meditato, sembra guidare i giovani gruppi, che spesso giocano sul sul genere dell’opera di partenza. Capita che tragedie si trasformino in commedie – sicuramente è meno comune il caso opposto – o che singole scene drammatiche siano interpretate con ironico distacco. Diversi gli strumenti che il regista ha a sua disposizione: intervenire direttamente sul testo e sui registri linguistici, ma anche giocare sull’interpretazione, sui costumi e sulla scenografia. Questo crea spesso un mix straniante per il pubblico che percepisce una forte stonatura tra il significato delle parole e il contesto in cui sono pronunciate.
Su un’ironia che passa attraverso uno sfasamento tra ciò che il pubblico conosce (e si aspetta) e ciò che viene invece proposto è costruito anche Romeo e Giulietta delle compagnie Ludwig, Teatro Ma, Idiot Savant. Tre i piani narrativi: quello dei due protagonisti, un ragazzo che soffre pene d’amore (Beppe Salmetti) e il suo amico (Simone Tangolo), quello della trama e quello del testo originale. Questi tre mondi, efficacemente intrecciati l’uno all’altro, frammentano, smontano e rimontano una delle vicende più conosciute della storia della letteratura. Certo, a domanda diretta, non tutti gli spettatori conoscono i risvolti della trama. Ma poco importa, oltre a risolvere le sofferenze d’amore dello sventurato protagonista, lo spettacolo vuole rivalutare un personaggio ingiustamente relegato ad accessorio: il povero, e altrettanto sventurato, Paride. Il bel Conte diventa occhio prospettico della vicenda, centro attorno al quale ruota l’azione. La conoscenza da parte del destinatario dell’essenza della vicenda permette all’autore di ribaltare strutture considerate ormai codificate: e così personaggi o eventi apparentemente insignificanti diventano cruciali (si pensi anche a I Shakespeare, il progetto del drammaturgo inglese Tim Crouch che proprio su questo schema costruisce una serie di spettacoli). Ma non solo, anche gli “intoccabili” dispositivi tragici del bardo vengono costantemente disinnescati: attraverso comiche gag, attraverso l’utilizzo della musica che spesso accompagna in modo stridente le vicende cantate dagli attori, ma anche attraverso un confronto brutale e inaspettato con la situazione sentimentale del protagonista. Ne nasce una spettacolo tragi-comico, fortemente agganciato al presente, che, dai temi universali dell’originale classico, trae un insegnamento importante: “L’amore fa schifo ma la morte di più”.

Non meno efficace è la scelta di lavorare attorno a un topos del classico, il che può comportare non solo la mancanza di riferimenti alla vicenda, ma, come situazione limite, anche l’assenza dei personaggi e del contesto di partenza. Si tratta, in questo caso, di indagare motivi che rimangono attivi nel corso della storia dell’uomo per essere di volta in volta oggetto di nuove riflessioni. Come accade in Biografia della peste della compagnia Maniaci d’Amore: il viaggio e la rappresentazione dell’aldilà, attorno a cui ruota lo spettacolo, sono infatti motivi ricorrenti nella storia della letteratura – Omero, Virgilio, Dante per citare solo i precedenti più illustri. Sono molti, inoltre, i tratti che accomunano le catabasi letterarie: l’aldilà, nella maggior parte dei casi, interessa ai vivi nella misura in cui influisce sul presente e aiuta a vivere in modo diverso; è un luogo di incontro e di confronto con chi non c’è più, volto a migliorare la esistenza “viva”. L’Oltretomba infatti è spesso vicino, anche geograficamente, al mondo superiore. Anche nel mondo di Crisostomo, protagonista dello spettacolo del duo siciliano, l’aldilà è molto vicino all’aldiquà, e non solo fisicamente. In particolare, nel piccolo paese dove Crisostomo vive e muore investito da un auto, morire è una vergogna. Bisogna sempre vivere, qualsiasi cosa accada, perché, chiarisce la madre del giovane, “A casa nostra morti non ne abbiamo avuti mai!”. Ma il ragazzo non si arrende alle proteste della mamma, vuole prendere in mano il suo destino e finalmente passare (non solo metaforicamente) a miglior vita. Attraversa dunque il confine – un frigorifero permette l’accesso dall’uno all’altro mondo – e giunge nell’Oltretomba. E proprio nell’aldilà si palesa l’unica possibilità di vita vera, mentre l’aldiquà resta un luogo straripante di morti che vivono sotto mentite spoglie. Nella metafora costruita dalla compagnia i due mondi non sono solo limitrofi, ma addirittura intercambiabili, quasi indistinguibili l’uno dall’altro. Così, in un gioco ironico e surreale, la morte si palesa come l’unica possibilità di evasione da una realtà retrograda e conservatrice.

Un presente ben poco rassicurante è rappresentato dai tre spettacoli che, se rinunciano a picchi tragici forti, prediligono uno sguardo disilluso, a volte sarcastico verso il mondo di oggi. La costruzione drammaturgica è spesso articolata su più livelli quasi a dare conto dell’indeterminatezza dell’universo contemporaneo. I testi sfruttano con ironia le figure retoriche, si appoggiano al surreale, ai giochi di parole, relazionandosi in modo irriverente e volutamente forzato con l’opera di partenza. Il classico diventa così non solo uno strumento per criticare il mondo che ci circonda, ma viene esso stesso messo in discussione, senza arrivare necessariamente a una sentenza risolutiva. Un atteggiamento che, se da un lato si mostra del tutto disincantato, proprio dietro alla scelta di non dare risposte definitive nasconde una speranza. Gli autori lasciano volutamente aperte al pubblico le questioni che indagano, dando la sensazione di un dialogo appena cominciato, destinato a non esaurirsi in un solo episodio.

Camilla Lietti

Il complesso di Telemaco
compagnia Idiot Savant
di Mauro Lamantia e Filippo Renda
con Mauro Lamantia e Simone Tangolo
regia di Filippo Renda

Romeo e Giulietta
compagnia Ludwig, Teatro Ma, Idiot Savant
con Beppe Salmetti e Simone Tangolo
regia di Cecilia Ligorio

Biografia della peste
compagnia Maniaci d’Amore
drammaturgia Francesco d’Amore e Luciana Maniaci
con Francesco d’Amore e Luciana Maniaci
regia e luci Roberto Tarasco