Nella locandina di Escaped Alone quattro figure siedono di fronte a un tramonto che non esiste davvero, ma è solo una proiezione su un grande schermo. Il luogo è piazza Tienanmen, immortalata in una fotografia che anni fa circolò come emblema del preoccupante inquinamento di Pechino: in un cielo lattiginoso di smog, l’unico sole visibile era quello di un display destinato ad annunci pubblicitari. Da questo contrasto tra ambiente antropizzato e natura simulata ha origine la suggestione per orientare la costruzione scenica della drammaturgia di Caryl Churchill.

«Avete visto la scena?»
A chiederlo, con un tono di velata soddisfazione, sono le maestranze che, a ridosso della breve pausa natalizia, rientrano in sala Fortunato dopo i sopralluoghi al Teatro Grassi. Qui, i primi giorni di ripresa scorrono come un lento collaudo: le interpreti esplorano lo spazio, testano la pendenza del palco, rinegoziano i movimenti su una superficie irregolare che non consente automatismi. Nel giardino inglese in cui si svolge l’azione – un backyard delimitato da siepi – il prato è sconnesso, disseminato di avvallamenti e piccole sporgenze: per evitare di inciampare o cadere, ogni spostamento va rimodulato con un’attenzione millimetrica ai passi, alle soste, agli oggetti. Persino sedersi può diventare un’operazione a rischio, con le sdraio che tendono a ribaltarsi. Prima di accomodarsi, allora, le attrici poggiano i piedi sulla barra inferiore per saggiarne la stabilità, proprio come farebbero delle anziane signore.
Ma questa verosimiglianza si incrina non appena lo sguardo si allarga. Nulla, infatti, è davvero organico: il verde delle foglie è incerto, come se fosse stato bruciato, e sul fondo della scena campeggia un grande ledwall, la cui semi-trasparenza mette in risalto lo scheletro della struttura. Lentamente si provano le proiezioni e lo schermo rivela il suo ruolo di perno visivo: da lì filtrano gli unici elementi naturali dello spettacolo – cieli, nuvole, tramonti – che scorrono secondo un tempo atmosferico calibrato sul testo. Come nella locandina, la natura non è mai presenza diretta, ma immagine mediata, inscritta in un ambiente dichiaratamente artificiale.

Il backstage di Escaped Alone, foto di Masiar Pasquali

«Il compito di un regista è consegnare un immaginario»
Quello stesso schermo funziona anche come una soglia verso un fuori invisibile. Il mondo oltre il giardino, che dialoga con gli squarci apocalittici della Signora Jarrett, non vuole evocare una fine lontana o fantascientifica, ma una distopia prossima: un’esasperazione delle pressioni e dei linguaggi del capitalismo contemporaneo, che si svela per frammenti, spesso sotto forma di spot pubblicitari.
La loro realizzazione è affidata a Maddalena Parise, impegnata in una dialettica serrata con l’intelligenza artificiale, che risponde in modo parziale, devia, dimentica. Nonostante il lungo lavoro di preparazione, occorre molta pazienza per ottenere immagini coerenti, in grado di restituire le ossessioni quotidiane del nostro tempo: il possesso spregiudicato di una casa, la cura maniacale del corpo come illusione di immutabilità, il desiderio di volare per essere ovunque nello stesso istante. In alcuni casi si adottano strategie di contenimento: per il teaser di una serie TV, l’idea era affiancare l’alter ego digitale di Caterina Carpio a quelli di attori noti, ma la riconoscibilità di questi avrebbe rischiato di sollevare problemi legati ai diritti d’immagine. Dopo una serie di ipotesi scherzose, si opta infine per i volti di due interpreti già legati alla compagnia, Lino Guanciale e Francesco Villano, trasformando un ostacolo tecnico in un segnale complice, che richiama relazioni già consolidate.

«La fine del mondo non può essere drammatica»
Per evitare la percezione di una catastrofe senza scampo, nell’intreccio dei codici scenici si ripresenta una questione che aveva già messo alla prova il lavoro attorale: l’inizio deve rifuggire ogni enfasi tragica e trasmettere una leggerezza che contrasti con ciò che, fuori dal giardino, è ormai in frantumi.
I primi tentativi di attacco, però, non funzionano. L’ingresso nel buio totale irrigidisce i corpi e altera i ritmi: «io non vedo nulla, ho paura, cammino davvero come una vecchietta di ottant’anni», scherza Carpio mentre attraversa il palco a tentoni. Il problema non è solo di visibilità, ma di atmosfera. Luigi Biondi, che firma il disegno luci, trova un punto di equilibrio tra la necessità di evocare la rovina e quella di permettere alle attrici di muoversi con agio, senza appesantire il clima della scena. Una luce mobile e intermittente, allora, addolcisce l’oscurità per consentire gli spostamenti, prima di lasciare spazio alla proiezione di un cielo azzurro.
Nella stessa direzione vengono ripensate anche le scelte musicali. Abbandonati i primi suoni cupi, si prova un’apertura sulle note dell’inno Beautiful Ohio, dal timbro più caldo e avvolgente, e il cambiamento sembra subito funzionare: da dietro le quinte le attrici, colte alla sprovvista, iniziano a ridere.
Un percorso analogo investe anche uno dei momenti più rappresentativi dello spettacolo, il canto collettivo davanti al tramonto. Poiché Churchill non indica un brano preciso, le ipotesi iniziali oscillavano tra Good Vibrations dei Beach Boys e With a Little Help from My Friends dei Beatles. Ma a imporsi è una proposta delle attrici: Smells Like Teen Spirit dei Nirvana. Tre le parole d’ordine per affrontarla: «ubriachezza, allegrezza, coraggio». La performance deve nascere, innanzitutto, dal divertimento, come un karaoke tra amiche: dal piacere, in una forma volutamente disordinata, il canto sprigiona il suo carattere rivoluzionario e diventa gesto punk, uno slittamento perturbante che abbassa la temperatura emotiva senza spegnerla.

Il backstage di Escaped Alone, foto di Masiar Pasquali

«Lo vedrà uno spettatore su cento, ma va bene lo stesso».
A tenere insieme l’immaginario concorrono anche dettagli destinati a restare marginali, forse impercettibili. Sotto il giardino, ad esempio, qualcosa si muove: il terreno si solleva a intervalli, come attraversato da una vita sotterranea. È un segnale, visibile soprattutto dalle prime file, che introduce l’idea di un mondo creaturale mai nominato, lasciato all’interpretazione di chi guarda. In sala prove, però, queste presenze hanno un’identità precisa. Sono talpe, con nomi e caratteri definiti – Josephine, più esuberante, e Josette, più timida – che seguono una partitura: emergono in momenti stabiliti, sollevano il prato con intensità diverse, producono rumori secchi e piccole nubi di polvere.
Lo stesso approccio meticoloso governa anche la definizione dell’ambiente domestico in cui si muovono le quattro donne. Lisa Ferlazzo Natoli ironizza sulle proprie manie: fa sostituire due volte il servizio da tè alla ricerca dello stile più adatto, verifica l’aspetto dei pomodori destinati al Bloody Mary, valuta le sportine con cui portarli in scena. Quando propone una borsa a rete, pensata per lasciarne intravedere il contenuto, dalla sala si osserva che il colore rosso rischierebbe di confondersi con i pomodori al suo interno. Alessandro Ferroni la punzecchia: «sei un’ottima regista, ma come attrezzista lasci un po’ a desiderare». Lei ride e sposta l’attenzione sulla pila di volumi che definisce il mondo di Sally: i titoli devono essere riconoscibili, tanto che si realizzano sovra-copertine ad hoc. Tra le varie proposte di classici inglesi, il punto fermo resta Piccole donne di Louisa May Alcott, per l’evidente parallelismo con quattro figure femminili protagoniste e per un gioco interno che accompagna le prove dall’inizio: Sally, con il suo slancio sognatore, è proprio Amy March. Non a caso, la donna si rifugia nella lettura di quel libro quando viene canzonata dalle amiche per aver esclamato «ah, come vorrei poter viaggiare nel tempo».

«Questo è lo spettacolo delle rinunce, c’è ancora troppo rumore»
L’attenzione al dettaglio non può tradursi in accumulo di segni: il rischio è il “rumore”, un eccesso che distrae e finisce per coprire il testo. Come per la recitazione, anche la scena attraversa quindi una progressiva ripulitura, orientata all’essenziale.
Lo si vede con chiarezza nella transizione che segue il canto collettivo, quando il dialogo prosegue mentre si spostano sedie e tavolino. Nelle prime versioni, le azioni si affastellano, i tempi si sovrappongono, le relazioni risultano ambigue. Piccoli accorgimenti – come far chinare Alice Palazzi per allacciarsi le scarpe, creando un vuoto fisico tra Caterina Carpio e Arianna Gaudio – aiutano a rendere leggibile lo scambio di battute: l’equilibrio si trova tuttavia solo quando la scena viene ripensata nel suo insieme, a pochi giorni dal debutto. Le attrici non sono più concentrate tutte sulla sinistra, ma distribuite sui due lati del palco: lo spazio respira, i gesti si chiariscono, il testo torna a farsi sentire.
Non sempre, però, la soluzione sta nel rifinire: spesso l’unica strada è togliere. Alcune idee, nate durante la fase esplorativa, vengono abbandonate già in sala Fortunato. È quanto avviene per il così detto preludio: un inizio prima dell’inizio, pensato per accompagnare l’ingresso del pubblico in platea, un’introduzione in cui le protagoniste avrebbero attraversato il palco con movimenti poi riproposti nel corso dello spettacolo. Prova dopo prova, la costruzione di quella sorta di “mondo di mezzo” perde di significato, perché emerge la fatica di una presenza prolungata che disperde energia, invece di preparare l’intimità della prima scena.
Altre rinunce maturano durante le sperimentazioni al Grassi. Nella sequenza in cui le donne si dedicano ai loro hobby – inaugurata dalla coreografia di tai chi – i passi da majorette di Lena risultano poco leggibili senza il tipico bastone: «sembra che attorciglio gli spaghetti», ironizza Palazzi. Quando poi le maestranze, ignare dell’idea di partenza, chiedono se stia avvitando una lampadina, si chiarisce la necessità di ripiegare su semplici esercizi ginnici.
L’ultima, ma più combattuta, sottrazione riguarda però un tagliaerba radiocomandato, che avrebbe dovuto attraversare il giardino. Ogni tentativo di integrazione produce una comicità involontaria o complica inutilmente la partitura. Durante una filata, Charlie (così viene battezzato) si incaglia nella siepe: Carpio lo libera senza uscire dal personaggio e mormora un «vai di là», come una vecchietta che parla agli elettrodomestici. Ma poco dopo il flusso delle battute si interrompe di nuovo, ostacolato dalla presenza indecifrabile del tagliaerba. Anche se la prova riprende come se nulla fosse, l’ilarità che ne scaturisce tradisce la fragilità del dispositivo, un elemento estraneo che incrina l’equilibrio ormai raggiunto. Si può solo dirgli addio.

Il backstage di Escaped Alone, foto di Masiar Pasquali

«Sei un fiammifero nella notte scura»
Quando giungono le notizie dell’attacco di Trump in Venezuela e della cattura di Maduro, Ferlazzo Natoli apre le prove confessando il proprio nervosismo per il momento storico che stiamo attraversando. L’eco con le visioni della Signora Jarrett è immediata: l’apocalisse non è un evento improvviso, ma un accumulo di segnali che filtrano nella quotidianità. Dedicarsi alla drammaturgia di Churchill diventa allora un modo per stare dentro questa frizione.
In Escaped Alone il disastro non è negato, ma attraversato da quattro donne che prendono il tè, condividendo un’intimità che è strumento di resistenza. Lo dicono, quasi sottovoce, le ultime battute:

Lena: è comunque bello
Vi: è sempre bello stare qui
Signora J: mi piace qui

La costruzione dello spettacolo restituisce questa attitudine: il lavoro quotidiano è puntellato da piccoli rituali, gesti di intesa e fiducia che testimoniano relazioni consolidate nel tempo, su cui lacasadargilla fonda la propria concezione di teatro, un gioco serissimo in cui potersi rifugiare, anche quando la realtà sembra non lasciare speranza.
Durante una prova, Biondi chiede a Tania Garribba di ripetere un monologo della Signora Jarrett, suggerendo alcune accortezze per poter regolare le luci. Lei confessa di non aver capito appieno, ma si rimette in posizione. Nel buio che precede la ripresa, dalla quinta arriva la voce di Palazzi: «Vai Tania, sei un fiammifero nella notte scura!». La sala scoppia a ridere: il tempo comico è perfetto. La frase, infatti, è ormai un inside joke che rimanda ai primi giorni di lavoro, quando Ferlazzo Natoli aveva usato quell’immagine per spiegare come, in un testo che chiede di non caricare la voce, il timbro più sottile di Garribba possa essere un vantaggio. Da allora quel «fiammifero» circola come una presa in giro affettuosa, un modo per incoraggiarsi senza irrigidirsi, ma forse lascia intravedere anche un senso più profondo.
Fuori dalla scena, dentro il presente che abitiamo, resta qualcosa di simile: non una risposta all’apocalisse, ma una pratica collettiva che prova a illuminare gli attriti attraverso un gesto tanto fragile quanto ostinato. Danzare insieme sull’abisso, affinché il mondo che si sgretola possa apparirci comunque bello.

Nadia Brigandì

in copertina:
Escaped Alone, da sx Caterina Carpio, Tania Garribba, Alice Palazzi, Arianna Gaudio, foto di Masiar Pasquali

ESCAPED ALONE
di Caryl Churchill
traduzione Monica Capuani
un progetto de lacasadargilla
regia Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni
con Caterina Carpio, Tania Garribba, Arianna Gaudio, Alice Palazzi
dramaturg Margherita Mauro
paesaggi sonori e ideazione spazio scenico Alessandro Ferroni
drammaturgia del movimento Marta Ciappina
scene Marco Rossi e Francesca Sgariboldi
ambienti visivi Maddalena Parise
drammaturgia delle luci Luigi Biondi
costumi Anna Missaglia
accompagnamento alla ricerca Marco D’Agostin
assistente alla regia Matteo Finamore
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatro di Roma – Teatro Nazionale
diritti di rappresentazione a cura dell’Agenzia Danesi Tolnay