Perché non prendersi il tempo per aprire il proprio laboratorio creativo e il proprio processo di pensiero allo sguardo di altri colleghi? Perché non affiancare ai molti spazi di discussione sulle politiche culturali, anche un confronto più strettamente artistico? Da queste suggestioni è nato “Lo stato dell’arte”, un progetto che Cresco ha avviato con l’obiettivo di illuminare non solo le dinamiche produttive in atto, ma anche la molteplicità delle poetiche che formano oggi la mappa del teatro italiano.
Quattro incontri nel 2018 per raccontare progetti aperti, condividere dubbi, ambizioni, affinità e divergenze: Kilowatt Festival (luglio, Sansepolcro), Troia Teatro (agosto, Troia), Contemporanea (settembre, Prato), Wonderland (Brescia, novembre). Per questi primi appuntamenti il format prevede quattro artisti coinvolti, un testimone interessato, una prima parte dei lavori a porte chiuse e un’apertura al pubblico.
Cresco ha invitato Altre Velocità con Stratagemmi e Tamburo di Kattrin a svolgere un ruolo di osservazione e testimonianza dei lavori, nell’auspicio che lo spazio di pensiero inaugurato da “Lo stato dell’arte” possa aprire echi di riflessione ampi e condivisi.

Nelle puntate successive: Lo stato dell’arte #2, su Altre Velocità (con Kinkaleri, Motus, Antonio Tagliarini e Michele Sinisi, assieme a Franco D’Ippolito come “testimone interessato”).

Lo stato dell’arte #1
Dalla fucina della creazione all’incontro con il pubblico

Luglio, Kilowatt Festival. In una sala della Biblioteca Comunale di Sansepolcro siedono intorno a un tavolo tre rappresentanti della più vitale scena contemporanea italiana: Simona Bertozzi, Marco Cavalcoli di Fanny & Alexander, Enrico Castellani di Babilonia Teatri. Differiscono per storia, poetica, linguaggi: ma sono accomunati da una ricerca rigorosa, dall’urgenza di scardinare i meccanismi della creazione, dal desiderio di mettere continuamente in discussione il proprio vocabolario compositivo.
La mappa tracciata dai tre artisti ricostruisce idealmente l’intera filiera della composizione: Simona Bertozzi ci conduce nella fucina dell’ideazione, rivelando un possibile metodo per la genesi di un immaginario condiviso tra danzatori e coreografa. Marco Cavalcoli esplora invece i confini del ruolo dell’attore, allo stesso tempo autore e medium; Enrico Castellani mette in discussione le modalità acquisite del rapporto con il pubblico, e prova a immaginare nuove strade di inclusione.

Simona Bertozzi: le radici del movimento

Il neuroscienziato Stefano Mancuso nei suoi studi sul mondo vegetale ha mostrato come le piante (che costituiscono oltre il 90% degli esseri viventi!) siano organismi pionieri, in grado di segnare la strada per il nostro futuro: hanno un’ostinazione fisica per la sopravvivenza, che si concretizza nella tendenza a cercare la luce, partecipando a una dimensione universale e spontanea di vitalità. È questa la “gioia di vivere” che pone i presupposti per la ricerca di Simona Bertozzi nel suo nuovo lavoro che debutterà a dicembre al Teatro Storchi di Modena.

La ricerca di Joie de vivre  questo il titolo dello spettacolo – parte da un insieme di immagini, riferimenti, frasi musicali e coreografiche, condivisi durante la giornata di “Lo stato dell’arte” dopo una sola settimana di residenza con i cinque danzatori selezionati per il progetto, provenienti da quattro diverse nazionalità. Un processo di lavoro sul movimento che, in questa prima fase, si pone come obiettivo la ricerca di un vocabolario comune tra danzatori e coreografa, nella comune esplorazione delle suggestioni proposte. A ripercorrerli, sembrano quasi le premesse per un manifesto sul metodo della creazione.
Il punto di partenza sono due immagini: la tavola anatomica dell’enciclopedia di Diderot e D’Alembert e il modello anatomico alla base del Balletto Triadico di Oskar Schlemmer. Entrambe le rappresentazioni propongono la dimensione del corpo come illimitata, parte di un sistema di diverse vettorialità che prendono forma grazie al movimento: tutto ciò che il corpo produce in termini anatomici, preesiste nello spazio in termini di geometrie.

Da questa idea prende avvio lo studio del movimento come processo di attraversamento e di proiezione in uno spazio illimitato. Un concetto a cui si lega strettamente quello della “volontà”: l’esperienza, cioè, delle innumerevoli possibilità di interazione libera con elementi esterni come suono, temperatura, ambiente e luce (gli stessi con cui entrano in relazione le piante). Joie de vivre esplora quindi gli aspetti comportamentali del mondo vegetale, e li rende un riferimento concreto per l’immaginario dei danzatori. Come tradurre questi atteggiamenti attraverso il corpo? E come, più in generale, trasformare suggestioni visive e teoriche in coreografia?

La prima settimana di residenza ha quindi indagato i micro-adattamenti ambientali del gruppo di danzatori, in un’attitudine esplorativa di scambio volta a creare immagini “aperte”. Le diverse componenti creative si sono inserite così in una ricerca stratificata e coerente, senza produrre necessariamente elementi autobiografici o narrativi. L’elaborazione musicale stessa (di Francesco Giomi) si basa sui due principi che guidano anche il movimento: la vibrazione nel concetto rizomatico delle radici che sprofondano, e la arborescenza che cerca nella sua espansione verso l’alto una tattilità diversa.
Le tracce coreografiche – che tentano di creare un linguaggio comune al di là delle differenze dei cinque danzatori coinvolti – si sono dunque articolate nella relazione con la musica, con gli agenti esterni, e sull’idea di accorpamento e separazione. Ne sono nate due frasi di movimento, imparate dall’intero gruppo e diventate un vero e proprio vocabolario fisico da mettere in risonanza con differenti immagini, contesti emotivi e ambientali.

Il lavoro sulla “gioia di vivere” entra dunque in relazione con lo statuto stesso dello stare al mondo:  un’attitudine comportamentale “vegetale” che guida la relazione tra spazio e movimento. Il contrasto tra la stasi delle piante e il movimento dinamico del danzatore appare allora tutt’altro che contraddittorio: movimenti che sembrano non esistere in natura, ovvero l’apparente immobilità delle piante, nascondono quello che in realtà è un flusso interiore di grande intensità. La ricerca, svolta all’interno di un particolare processo creativo, diviene così una più ampia e universale indagine sulla presenza e l’energia del performer, capace di dare forma allo spazio con il proprio corpo.
(f.s.)

Marco Cavalcoli: essere o non essere attore

Alle porte del Novecento un signore di nome Konstantin Stanislavskij spiegò al mondo che l’immaginazione e il vissuto personale di un attore sono la calce per edificare la costruzione del personaggio. Il resto del secolo dimostrò che quel bagaglio umano e psicologico può essere utilizzato non solo per interpretare attoralmente un testo, ma anche per riscriverlo dal punto di vista drammaturgico.

In questo largo orizzonte di ricerca sull’identità dell’attore e la sua responsabilità autoriale si colloca il percorso artistico portato avanti da Marco Cavalcoli (Fanny & Alexander) su Amleto. Fin dai primi passi, il lavoro si è articolato su due poli: da un lato l’ingombrante tradizione teatrale del classico per eccellenza; dall’altro le storie private e personalissime degli attori, e il ruolo svolto dal personaggio nel risvegliarle. La prima tappa della ricerca è lo spettacolo To be or not to be Roger Bernat (2016). Qui le grandi interpretazioni shakespeariane (da Kenneth Branagh a Carmelo Bene, passando per Petrolini fino ai Simpson) fornivano a Cavalcoli, solo sul palco, la partitura attorale e drammaturgica dello spettacolo. La chiave per accedere a quel patrimonio era in quel caso – come in molti spettacoli di Fanny & Alexander – l’“eterodirezione”: la trasmissione di una o più tracce registrate in cuffia, che l’attore ripropone all’uditorio in diretta.
Questo metodo ha come primo ed evidente risultato quello di aggirare i tradizionali metodi mnemonici di approccio al testo; l’attore reagisce nel “qui ed ora” a quello che sente pronunciare, e non ha tempo di soffermarsi “a priori” sull’interpretazione o sulle intenzioni psicologiche. Chiara Lagani, Luigi De Angelis e Marco Cavalcoli lavorano e indagano in questa direzione da diversi anni; con una metodologia che è anche una personale strada di ricerca per stornare i rischi dell’abitudine interpretativa e del compiacimento.

In To be or not to be Roger Bernat il pubblico assiste a una rapidissima e camaleontica trasformazione del performer: Cavalcoli, eterodiretto, incarna stili e posture vocali radicalmente diverse, riproducendo le più note interpretazioni del celebre “to be or not to be” e permettendo così all’uditorio un viaggio nell’ampia tradizione attorale shakespeariana.
Nelle nuove tappe del lavoro, Cavalcoli ha invece messo alla prova l’ipotesi di affiancare ai materiali “esterni” all’interprete – cioè brani ad alto tasso di letterarietà –  altri di carattere “interno”, privato, disorganico. Proprio a questo scopo, durante alcuni laboratori, l’autore ha chiesto ai partecipanti di raccontare storie personali in qualche modo legate a quelle di Amleto, Ofelia o di Laerte. I materiali grezzi emersi dall’improvvisazione (e opportunamente registrati) costituiscono oggi un ulteriore bagaglio drammaturgico per Cavalcoli-attore. Così il racconto ironico e commosso del funerale di un amico – condiviso da un partecipante al laboratorio di cui mai sapremo il nome –  restituisce, in un gioco di rifrazioni, il sentire di Orazio davanti alla morte di Amleto.

Il risultato è un sorprendente accostamento di alto e colloquiale, dove le identità e le biografie del singolo si confondono in un processo che Cavalcoli definisce, con le parole di Elena Ferrante, “smarginatura”. La forza del racconto individuale, e la sua nudità emotiva, prendono forza e ampiezza nel momento in cui vengono trasferiti ad un altro corpo e trasmessi da un’altra voce. Attraverso l’eterodirezione, le personalità si moltiplicano: la vicenda non perde di autenticità, ma allo stesso tempo non corre il rischio dello schiacciamento autoreferenziale.
A chi chiede perché mai sia necessario applicare questa ricerca proprio su Amleto e non su un altro classico, Cavalcoli non ha difficoltà a rispondere. Da chi partire, in una ricerca sull’autenticità dell’attore, se non dal personaggio che per primo pone questo problema nell’intera storia del teatro?
(m.g.)

Enrico Castellani: vogliamo il pubblico di un concerto pop

Spettatore. Coinvolgimento del pubblico. Accessibilità dell’offerta culturale.
Le parole-mantra degli ultimi anni – onnipresenti nei bandi e nelle autopresentazioni di realtà artistiche e compagnie – non cancellano la realtà dei fatti: il teatro italiano è un habitat ristretto. Babilonia Teatri ha tentato, fin dagli esordi, di allargarne i confini e di esplorare tutti i possibili vasi comunicanti tra il palco e gli angoli apparentemente più distanti della società.

Lo spettacolo Made in Italy – la rivelazione, nel 2007, di uno dei gruppi più promettenti della scena italiana – intesseva in una intelligente drammaturgia lessico televisivo e commenti da bar, dando voce a quella parte d’Italia che non mette piede facilmente in una sala teatrale. Negli anni successivi Valeria Raimondi ed Enrico Castellani hanno instancabilmente lavorato al fianco di ogni genere di cittadino (bambini, adolescenti, adulti appena usciti dal coma) e, senza abusare della retorica sull’inclusione, hanno nutrito di quegli incontri la loro poetica.

Oggi non è diminuita per i due fondatori l’urgenza di lavorare “con e sulla realtà”. Enrico Castellani racconta a “Lo Stato dell’arte” la sfida dello spettacolo Calcinculo, che ha già incontrato il pubblico in diversi festival italiani. Come sempre, Babilonia Teatri prova a scardinare le dinamiche della creazione: ed ecco che la dichiarazione di intenti “per un teatro pop rock punk” – che si legge a chiare lettere sul sito web della compagnia – diventa più precisa e concreta che mai. Calcinculo si avvicina infatti un concerto più che a uno spettacolo di teatro, e la drammaturgia si costituisce quasi interamente di una partitura musicale. Come spettatori di un concerto – riflette Castellani – siamo abituati a non cercare una connessione di senso tra la dimensione visiva e quella dell’ascolto; e allo stesso tempo non ci aspettiamo che esista necessariamente una correlazione tra una canzone e l’altra. Con la stessa libertà di associazioni si è costituito il nucleo di Calcinculo, che ha preso vita da un incontro: quello tra i Babilonia e Lorenzo Scuda, fondatore degli Oblivion. La scansione dei ruoli è precisa (Lorenzo si occupa delle musiche, Enrico e Valeria delle parole), ma lo scambio è costante, come in un vero e proprio gruppo musicale. I testi sono densi e leggeri a un tempo – nel riconoscibile stile Babilonia – come tanti implacabili scatti fotografici sulla realtà. È una drammaturgia volutamente disorganica (“una poetica del non pertinente”, la definisce Castellani), eppure non è difficile individuare le piaghe su cui il coltello affonda più di frequente: molti dei brani raccontano, con ironia e disincanto, quell’ipertrofia del “qui e ora” che sembra appiattire ogni slancio sul futuro a un costante presente. Guardiamo alle storture dell’oggi ma non ce ne sentiamo esenti, spiega Enrico: ed ecco perché i testi non paiono mai moralisti o giudicanti.

La musica, orecchiabile come uno dei tanti successi indie-pop, è un cavallo di Troia per arrivare allo spettatore: le parole, che avremmo fruito distrattamente se fossero state scritte su un editoriale giornalistico o declamate da un attore, si insinuano leggere e dispiegano sulle note tutto il loro potenziale. Qualcuno in sala chiede ai Babilonia se Calcinculo diventerà un album e potrà essere ascoltato su Spotify: perché no? E mentre Enrico, nel chiuso della stanza dove si sta svolgendo “Lo stato dell’arte”, trasmette ad alto volume un paio di brani, in strada qualche passante di Sansepolcro si ferma incuriosito. Agli spettacoli teatrali, spiegano, non sono interessati: ma se fosse un concerto…
(m.g.)

Maddalena Giovannelli, Francesca Serrazanetti