L’edizione della Library of America dei drammi di Tennessee Williams contiene, nelle pagine conclusive del suo primo volume, due differenti versioni del terzo atto de La gatta sul tetto che scotta: alla seconda, indicata come Broadway version, è anteposta una densa annotazione dell’autore, il cui incipit — tra sornioni reticenze e sinceri entusiasmi — condensa con efficacia e ironia tutti gli splendori, e le frequenti miserie, dell’ancipite relazione tra drammaturgo e regista.

Un giorno, quando il tempo me lo permetterà, mi piacerebbe scrivere qualcosa sull’impatto — con i suoi pericoli e i suoi vantaggi — che un regista potente e molto fantasioso può esercitare sullo sviluppo di un testo teatrale, prima e durante la produzione. (…) Se non vuoi che un regista influenzi il tuo testo, ci sono due modi per evitarlo, e nessuno dei due funziona davvero. Uno consiste nell’arrivare a una versione definitiva del tuo testo prima che il regista possa leggerlo, e poi consegnarglielo dicendo: «Ecco, prendere o lasciare!». L’altro è scegliere un regista che si accontenti di mettere in scena il tuo testo esattamente come l’hai concepito, senza avere idee proprie (…).

È a Elia Kazan che si rivolge qui Williams: quel Kazan tra i più celebrati, potenti e detestati registi di metà Novecento, che contribuì tanto a rivoluzionare — con i suoi ritratti di antieroi tormentati e ombrosi — il cinema narrativo classico, quanto a rafforzarne gli aspetti più biecamente conservatori, denunciando al Comitato promosso dal Senatore McCarthy decine di collaboratori in sospetto di comunismo, e piegandosi alle direttive del bigotto Codice Hays in materia di rappresentazione filmica di aspetti concernenti la sessualità, la morale, il crimine. Più volte i drammi di Williams subirono i tagli imposti dalla scure censoria brandita dal regista: sul grande schermo, la Blanche di Un tram che si chiama desiderio, interpretata da un’allucinata Vivien Leigh, non menzionava in alcun modo l’omosessualità del marito, e al suo debutto newyorkese la soffocante orditura de La gatta sul tetto che scotta illanguidì in un consolatorio romance. Fu la casa editrice New Directions a pubblicare — già nel 1955 della sua prima messa in scena — un testo con due differenti finali, e tuttavia Williams mise mano all’opera ancora una volta, vent’anni dopo, correggendo ulteriormente il terzo atto e discostandosi ancor più dall’adattamento edulcorato e patinato che il cinema — con la complicità dell’esplosiva sexyness di Elizabeth Taylor e Paul Newman — aveva contribuito a diffondere presso il pubblico. La versione del 1975 appare così come l’unica pienamente rispondente alle volontà dell’autore, eppure permane ancora oggi in ombra, poco frequentata sui palcoscenici nazionali; pressoché ignote sono le sue tante differenze dal film, uno dei grandi successi della Hollywood degli anni Cinquanta. Si direbbe che qualcosa, dalla trama de La gatta sul tetto che scotta, sia esondato nella sua lunga vicenda letteraria e artistica: verità da celare per non offendere il comune sentire (e opportunità economiche da cogliere con spirito imprenditoriale) hanno così determinato, per un testo capitale della drammaturgia del Novecento, una fortuna altrettanto ambigua quanto la relazione tra la felina Maggie, l’alcolista Brick, il suicida Skipper.

La gatta sul tetto che scotta, di Tennessee Williams, regia di Leonardo Lidi_Fausto Cabra, Valentina Picello – ph Luigi De Palma

Scegliendo La gatta sul tetto che scotta come seconda tappa del suo incontro con Tennessee Williams, a sei anni di distanza da un dolceamaro Zoo di vetro, Leonardo Lidi si trova oggi a fronteggiare anche quest’eredità di compromessi e immaginari cristallizzati, di ipocrisie e falsi miti: un grumo di incrostazioni di celluloide e di divismo, di cattive esegesi, ma soprattutto un coagulo di omofobia e puritanesimo la cui persistenza, attraverso i decenni, è argomento di cronaca più che di critica. A Torino, dove ha debuttato nella stagione del Teatro Carignano, lo spettacolo è andato in scena negli stessi giorni di Come nei giorni migliori, brillante e struggente commedia d’amore che Lidi — in una delle sue rare incursioni nella drammaturgia contemporanea — ha diretto a partire dal magnifico testo di Diego Pleuteri, affidando i due soli ruoli della pièce ad Alessandro Bandini e Alfonso De Vreese: ma la felice simultaneità della programmazione non può non invitare al rispecchiamento di temi e di istanze, a porre attenzione al rincorrersi di identiche battute — quel «frocio!» urlato con identico, brutale dolore — che sembrano sciogliere la distanza temporale tra i lavori in un presente sempre uguale a sé stesso. Eppure Lidi non sembra mettere al centro del proprio sguardo registico istanze sociali e politiche: il suo non è mai un teatro a tesi, che riduce alla mera attualità, all’urgenza dell’oggi, la sua potenza scenica. E ciò nonostante tutto, sui suoi palcoscenici, parla di adesso, di questo tempo in cui capitalismo, finanza ed economia divorano ogni ambito del reale e della nostra esistenza — tornano alla memoria i paesaggi naturali devastati che comparivano come relitti di un’epoca ormai dimenticata nel suo Zio Vanja, o l’addio a un teatro svenduto e annichilito ne Il giardino dei ciliegi — e a dominare i legami umani sono rimpianti e paure, desideri sconfitti da amare quotidianità. Esplicitamente politica, e commovente nella sua caparbietà, è invece la costruzione di un ensemble, di una compagnia di attori, attrici e professionisti con i quali Lidi collabora da anni, edificando collettivamente un linguaggio riconoscibile e tuttavia nuovo, in grado di crescere e cementarsi tappa dopo tappa. Tornano qui Giordano Agrusta, Orietta Notari, Giuliana Vigogna, tra gli interpreti che più hanno vivificato il teatro di Lidi in questi ultimi anni; ma troviamo ancora i costumi di Aurora Damanti, e le scene e le luci di Nicolas Bovey.

La gatta sul tetto che scotta, di Tennessee Williams, regia di Leonardo Lidi_da sinistra: Riccardo Micheletti, Orietta Notari, Fausto Cabra – ph Luigi De Palma

Entrambi — prima dei Čechov, di García Lorca, di Strindberg — avevano firmato l’allestimento dello Zoo, trasformando l’anonimo e squallido sobborgo del Missouri immaginato da Williams in un paesaggio clownesco e zuccheroso, attraversato da una dolciastra malinconia; oggi la «camera da letto di una grande casa tipica dei proprietari delle grandi piantagioni» — come lo stesso drammaturgo immaginava la scena negli appunti anteposti al testo — lascia spazio a un ambiente rigoroso e asettico, un mausoleo di algido marmo bianco sul quale si stagliano i tanti componenti della famiglia Pollitt, immersi in un chiarore atroce dal quale non è possibile cercare riparo. Ma la morte, lungi dall’essere confinata sotto le candide lastre, o relegata in un tempo dal quale si vorrebbe tentare di prendere le distanze, è in questa Gatta presenza concreta e carnale: Riccardo Micheletti è il testimone silente, e al contempo il muto agente di eventi che — ben più che nel Tram, e ancor più che nello Zoo — hanno a che fare con un passato insepolto. A lui Lidi, con un’intuizione registica di grande efficacia, consegna il ruolo di Skipper, l’amato compagno di bevute e di football di Brick, condotto al suicidio da un avventato gioco di seduzione agito da Maggie. Soltanto evocato nel dramma come il soggetto di un ricordo non del tutto compreso dai suoi protagonisti, lo Skipper di Micheletti anima questo cenotafio muovendosi in boxer bianchi, avvicinandosi all’amico alcolizzato e sofferente, imponendo la sua presenza durante gli scambi che Brick ha con la moglie o il padre. Una dopo l’altra, dopo l’altra, dopo l’altra, consegna a Brick bottiglie di vetro ormai vuote, quasi invitandolo a scolare quell’ultimo goccio di whisky in grado di lenire la ferita della sua scomparsa, e la nausea per un matrimonio che lo disgusta. E Brick — Fausto Cabra, un corpo di disperazione e fiele— a tratti lo contempla, annega nel suo sguardo mentre la Maggie di Valentina Picello affabula con ostinazione, e implora il marito di darle quell’amplesso, e soprattutto quel figlio, che ne difenderebbe la posizione agli occhi dei suoceri e garantirebbe alla coppia un’eredità contesa. Picello è una Maggie risoluta e asciutta, la cui determinazione non deflagra mai in scoppi collerici, e la cui seduttività è un’arma ormai spuntata, ancora evidente ma resa innocua: eppure tutto, nel magistrale controllo di sé, tradisce un’irrequietezza che riluce al di sotto della misura e della compostezza. L’eccezionale Brick di Cabra — zoppicante o riverso a terra, appoggiato alla parete mentre una mano, distrattamente, sembra avvicinarsi al fantasma di Skipper — la osserva svuotato, fissandola come un’estranea, e rispondendo a monosillabi, modulando la propria voce in lamento liquido, quasi un gemito soffocato. Attorno a loro infuriano le gestualità esagerate, le frenesie volgari di un microcosmo familiare asfissiante: la cognata Mae (Giuliana Vigogna), il fratello Gooper (Giordano Agrusta), i lori figli (a evocarli la sola Greta Petronillo), perfino un reverendo impiccione (Nicolò Tomassini), soprattutto Mamma (Orietta Notari, abito e interpretazione scintillanti) e Papà (Nicola Pannelli). Condannato da un cancro terminale, questo vecchio proprietario terriero subisce l’ennesima censura, la bugia dolente di una famiglia che vorrebbe tenerlo all’oscuro delle sue condizioni, nascondere sotto il tappeto delle buone maniere del Sud degli Stati Uniti una verità altrettanto spaventosa quanto le dicerie sul conto del legame tra Brick e Skipper, o quanto i velenosi pettegolezzi sul matrimonio bianco tra Brick e Maggie. L’ipocrisia — l’acuminata parola che risuona più volte nella fresca,  splendida traduzione di Monica Capuani — avvelena le relazioni, e le nasconde sotto un velo di pudore e mediocrità: i grandi specchi mossi dagli attori come quinte mobili, più che mostrare un riflesso di realtà, celano e nascondono, soverchiano nel bagliore dell’apparenza l’ordinaria crudeltà della vita, separano le anime nel biancore del buon costume.

La gatta sul tetto che scotta, di Tennessee Williams, regia di Leonardo Lidi_da sinistra: Nicola Pannelli, Fausto Cabra – ph Luigi De Palma

L’ipotetica verità di un amore tra i due uomini — quel «fatto inammissibile per negare l’esistenza del quale Skipper è morto», come annota Williams in una lunga didascalia del secondo atto — diventa il terreno sul quale discutono, cercano un contatto, rifuggono e si confidano Brick e il padre, in uno dei momenti più alti di questa Gatta che proprio nella qualità attorale ha uno dei suoi punti di forza: Cabra è un animale ferito in una gabbia di insinuazioni, prima passivo di fronte al cameratismo con il quale Papà cerca di sollevarlo dall’indolenza alcolica, e poi impetuoso nella forza con cui lo provoca a pronunciare quella parola e quella paura, nella vampa con cui getta addosso al padre quel «frocio!», quel sospetto che aleggia su di lui e sul fantasma di Brick. Pannelli è invece un self-made man arrogante e spietato, in grado di resistere all’ascolto della verità — su Skipper, e sulla propria salute — e di nasconderla sotto l’ennesima menzogna: una gravidanza che Maggie annuncia come una promessa di futuro. Puzza di cadavere, l’ipocrisia che contagia come una pestilenza i membri della famiglia Pollitt, e a recare a Papà l’infausta prognosi è lo stesso Micheletti, in una sovrapposizione di ruoli che amplifica e rende plastici i riverberi letali tra inganno e morte, tra perbenismo e annichilimento. Ma nessuna morale attende oggi lo spettatore, né tantomeno quell’happy ending — passionale ed eteronormativo — sancito nel film da un bacio tra Elizabeth Taylor e Paul Newman: una nuova bugia si sostituisce all’altra, una nuova strategia di sopravvivenza si impone in un inferno banale e meschino. E una commedia, per la quale «morire dal ridere», occulta la tragedia, come un sipario.

Alessandro Iachino

in copertina:
La gatta sul tetto che scotta, di Tennessee Williams, regia di Leonardo Lidi
da sinistra Fausto Cabra, Valentina Picello, Riccardo Micheletti – ph Luigi De Palma

LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA
di Tennessee Williams
traduzione Monica Capuani
con Valentina Picello, Fausto Cabra, Orietta Notari, Nicola Pannelli, Giuliana Vigogna, Giordano Agrusta, Riccardo Micheletti, Greta Petronillo e Nicolò Tomassini
regia Leonardo Lidi
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Aurora Damanti
suono Claudio Tortorici
assistente regia Alba Maria Porto
seconda assistente regia Letizia Bosi
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale